Kamila Wielebska
31.10.2011.

Pierwsze skojarzenie, które przychodzi mi do głowy podczas oglądania składającego się ze 153 wielkoformatowych przedstawień cyklu JACK FREAK PICTURES (2008) nie pochodzi ze świata sztuki, z jej ikonografii i historii. Przypomina mi się bowiem dziecięcy kalejdoskop, którym bawiłam się niegdyś i za którego pomocą lekkim dotknięciem ręki wykreować mogłam wciąż nowe, pełne zaskakujących form i kolorów kompozycje. Być może w tym, na pozór banalnym, skojarzeniu nie jestem paradoksalnie aż tak daleka od intencji twórców. „Jesteśmy zainteresowani dzieckiem w nas samych!” to jedno z pierwszych zdań wypowiedzianych przez Gilberta i George'a w niezwykłej książce będącej zbiorem wywiadów, które przeprowadził z nimi François Jonquet(1).

Gilbert & George, ABODE, 2008 (c) Gilbert & George

Motyw przypominającej kalejdoskopowy obraz centralnej rozety czy też dwóch bliźniaczych rozet usytuowanych symetrycznie po bokach kompozycji powtarza się w JACK FREAK PICTURES wielokrotnie. Czasami jest on zresztą trudny do uchwycenia, gdyż różnego rodzaju lustrzane odbicia pojawiają się na wszystkich wchodzących w skład cyklu obrazach, multiplikując, przekształcając i deformując wykorzystane przez artystów formy przy tym także tę szczególną, jaką są – użyte za każdym razem – ich własne ciała. Wizerunki Gilberta i George'a są bardzo często obecne na tworzonych przez nich obrazach, co stanowi w pewnym sensie konsekwentną kontynuację idei żywej rzeźby przedstawionej przez tych artystów na samym początku kariery. Od czasu zaprezentowania w 1969 roku Śpiewającej rzeźby [Singing Sculpture] duet ten nie jest rodzajem zwykłej kolaboracji, to „rzeźba skomponowana z dwóch mężczyzn. Nierozdzielnie”(2). Zamysł żywej rzeźby polegający na byciu nią – a więc dziełem sztuki – przez 24 godziny dziennie każdego dnia realizowany jest przez artystów do dnia dzisiejszego(3). Ich sylwetki pojawiają się na początku lat 70. w pracach wykonanych węglem (na przykład The Shrubberies 2 z 1972 roku dla Hayward Gallery) oraz w sześciu tryptykach malarskim zatytułowanych The Paintings (with Us in the Nature) z 1971 roku. W tym też roku artyści zwracają się ku czarno-białej fotografii, do której później wprowadzają kolor. W rzeczywistości używają oni zawsze czarno-białych wizerunków, kolor zaś nakładany jest w kolejnych fazach powstawania obrazów. W tworzonych od końca lat 70. wielkoformatowych cyklach, w których powierzchnia poszczególnych obrazów podzielona jest na równe pola czarnoobramowanych kwater, Gilbert i George pojawiają się bardzo często, ubrani zawsze w nienagannie zapięte koszule, krawaty i garnitury lub czasem też zupełnie nadzy (jak na przykład w Naked Shit Pictures z 1994 roku). Choć w obrazach pochodzących z lat 80. występują często młodzi mężczyźni – znajomi artystów oraz zwykli chłopcy poproszeni o pozowanie, od około 1992 roku Gilbert i George nie korzystają z wizerunków innych, niż oni sami modeli(4). W JACK FREAK PICTURES ich podwójna obecność „rzeźby skomponowanej z dwóch mężczyzn”, niekiedy dodatkowo zwielokrotniona poprzez kolejną multiplikację każdego z osobna (Jack Wheel), podkreśla symetryczność kompozycji, przywołując zarazem jakby podświadomie magiczny motyw lustrzanego sobowtóra. Lub też – odwołując się do literatury brytyjskiej – nasuwa skojarzenie z parą bliźniaczych postaci Tweedledum i Tweedledee, których mała Alicja spotkała Po drugiej stronie lustra Lewisa Carrolla oraz z imieniem Humpty Dumpty odzywającym się echem w tytułach Hoity-Toity i Hokey-Cokey(5).

Gilbert & George, Śpiewająca rzeźba, 1971-91 (c) Gilbert & George







Gilbert & George, Jack Wheel, 2008 (c) Gilbert & George

Gilbert & George, Hokey-Cokey, 2008 (c) Gilbert & George

Oprócz motywu rozet, przypominających nie tylko kalejdoskopowe obrazy, ale i barwione szyby średniowiecznych (czy też neogotyckich) kościołów, w JACK FREAK PICTURES możemy wyróżnić jeszcze kilka innych powtarzających się elementów. Pojawiają się one w kolejnych odsłonach, poddane lustrzanym transformacjom, niczym następujące po sobie „ustawienia” spowodowane poruszeniem kalejdoskopu...

Kim jest tytułowy Jack z JACK FREAK PICTURES? To Union Jack, czyli flaga Wielkiej Brytanii, która widnieje w ponad połowie zawartych w cyklu przedstawień. Czasem stanowi ona rodzaj tła dla całej kompozycji, poddana – podobnie jak inne motywy – wspominanym deformacjom, multiplikacjom i lustrzanym odbiciom. Niekiedy motyw brytyjskiej flagi wypełnia medale z różnych dziedzin sportu oraz godła odznaczeń w tym orderów, będących również powtarzającymi się tu motywami, choć jak pisał socjolog Jeremy Valentine jeszcze pod koniec lat 90. flaga Wielkiej Brytanii była „znacznie mniej eksponowana; w istocie, w minionych latach widać ją jedynie na szortach Spice Girls”(6). W JACK FREAK PICTURES motyw flagi państwowej staje się niekiedy deseniem zdobiącym garnitury dwójki artystów lub też perizonium wiszącego na krzyżu Chrystusa. Obecność flagi imperium jest czasem niemal niezauważalna, wtapiając się na przykład w użytą jako tło (i ukazaną w lustrzanym odwróceniu) mapę z fragmentem londyńskiego Spitalfields, okolicy w której od zawsze mieszkają artyści, na której kolor czerwony i niebieski służą do oznaczenia poprzecinanej bielą ulic powierzchni zabudowań. Motyw tej samej mapy powtarza się tutaj również jako deseń garniturów ich samych, stojących symetrycznie po bokach kompozycji i pokazujących widzowi czerwony i niebieski język (Cancan). Obecność flagi zaznaczona jest więc czasem tylko przez użycie trzech kolorów – bieli, błękitu i czerwieni.

Gilbert & George, Cancan, 2008 (c) Gilbert & George

Czerwień pojawia się w twórczości Gilberta i George'a od 1974 roku w cyklach obrazów takich jak Cherry Blossoms Pictures, Bloody Life, Bad Thoughts, Mental and Red Morning Pictures. Jak wyjaśniają sami jej wieloznaczną symbolikę i znaczenie: „Krew, niebezpieczeństwo, miłość, nienawiść. […] Przez lata mieliśmy tylko czerwień przed oczami. Czerwień w terminach politycznych, emocjonalnych... Cierpienie”(7). W wielu językach indoeuropejskich słowo oznaczające czerwień (red, rouge, rot, rosso) wywodzi swe pochodzenie od sanskryckiego słowa rudhirā – czyli „krew”(8). Czerwień to więc w kulturze europejskiej przede wszystkim kolor krwi, a krew konotuje różnorodne, często przeciwstawne znaczenia. W obrębie flagi Wielkiej Brytanii, elementu występującego w JACK FREAK PICTURES, kolor czerwony mają usytuowane na niebieskim polu krzyże – obramowany bielą krzyż świętego Jerzego, patrona Anglii oraz widoczny w tle krzyż świętego Patryka, patrona Irlandii, który z kolei nakłada się na biały krzyż św. Andrzeja, patrona Szkocji. Do samego motywu krzyża w twórczości artystów powrócę w dalszej części tekstu.

Gilbert & George, Union Jack, 2008 (c) Gilbert & George

W latach 80. do obecnej już wcześniej czerwieni artyści dodają kolor żółty, zielony i niebieski, potem paleta barw rozszerza się, dochodzą też wykorzystywane czasem srebrne i złote liście(9). Kwestia barwy wydaje się dla nich znacząca. Jak już zostało wspomniane, posługują się zawsze czarno-białymi przedstawieniami, zaś kolor nakładany jest na dalszym etapie pracy. W JACK FREAK PICTURES oprócz bieli, niebieskiego, czerwieni oraz czarnego i różnych odcieni pozostawionej szarości fotograficznej mamy do czynienia z kolorami zielonym i żółtym oraz z trudniejszym do określenia – jasnym brązem lub raczej beżem. Kolor ten „imituje” skórę, pojawiając się zarówno w partiach ludzkiego ciała, jak i obuwia, pokrywa także fragmenty ulic, domów, korę drzew. Inne kolory pojawiają się sporadycznie. Są to przede wszystkim różne odmiany purpury.

Gilbert & George, Rosarium, 2008 (c) Gilbert & George

Purpura królewska występuje w pracy zatytułowanej Rosarium, gdzie towarzyszy jej czerwień garniturów stojących symetrycznie po bokach kompozycji sylwetek artystów oraz przypominające ornament rocaille formy wyglądające jak fragmenty jakiejś dekoracji lub różańca. Przebijająca przez nałożone na nie kolory szara fotograficzna „faktura” sprawia, że odbieramy je nie jako białe i żółte, a raczej jako srebrne i złote. Stanowiąca tło kompozycji purpura przypomina, dzięki wykorzystaniu specjalnego efektu komputerowego, rodzaj wytwornego obicia sporządzonego z kosztownego materiału. Efekt ów pojawia się w kompozycjach z tej serii wielokrotnie, zazwyczaj jednak artyści osiągają za jego pomocą iluzję faktury imitującej materiał zupełnie innego rodzaju, a mianowicie plastik lub też nadają formom swego ciała wygląd trójwymiarowych tworów wirtualnego świata (Dating, Bleeding Medals, MetalJack).

Gilbert & George, Dating, 2008 (c) Gilbert & George

W JACK FREAK PICTURES pojawiają się również, widoczne w ich twórczości od lat 80., motywy roślinne. Nie są to jednak częste wówczas kwiaty, a głównie występujący w miejskich parkach platan o charekterystycznych owocach oraz rosnąca na drzewach, częściowo pasożytnicza jemioła, której nadawana w starożytności magiczna moc talizmanu przetrwała do dziś w bożonarodzeniowych zwyczajach kultywowanych zwłaszcza w kulturze anglosaskiej. Majaczące niepokojąco jakby na tle nieba ciemne kształty gałęzi tworzą abstrakcyjne, fantasmagoryczne wzory, które jednak pod wpływem lustrzanych odbić-powtórzeń zaczynają łączyć się w centralne, zbudowane symetrycznie układy, przypominające rozety lub kalejdoskopowe obrazy. Wnoszący atmosferę gotyckiej grozy motyw gałęzi jest chyba najczęściej powtarzającym się wątkiem JACK FREAK PICTURES. Można powiedzieć nawet, że jest on głównym motywem, tak jak był nim w cyklu Gingko Pictures pochodzący z Chin Ginkgo biloba, czyli zapewniający długowieczność i odporny na mrozy Miłorząb dwuklapowy, drzewo ozdobne rosnące w parkach i ogrodach Europy. W 2003 roku pokazany on został podczas weneckiego Biennale w usytuowanym w Giardini narodowym Pawilonie Wielkiej Brytanii.

Gilbert & George, Tree Dance, 2008 (c) Gilbert & George

Gilbert & George, Kit, 2005 (c) Gilbert & George

Gilbert & George, Winter Flowers, 1982 (c) Gilbert & George

Gilbert & George, Lovers, 1988 (c) Gilbert & George

Znaczącym i wartym podkreślenia faktem wydaje się być, dokonane przez artystów na samym początku kariery, umieszczenie swych własnych postaci na tle (dominującego w kompozycji zarówno kolorem jak i w proporcji) krajobrazu we wspominanych już tryptykach malarskich z 1971 roku zatytułowanych The Paintings (with Us in the Nature). W Tryptyku nr 1 artyści nawiązują wyraźnie zarówno do tradycji angielskiego malarstwa jak i kultywowanej na Wyspach Brytyjskich sztuki kształtowania krajobrazu – przedstawiony na obrazie fragment przyrody może być zarówno widokiem leśnej lub wiejskiej okolicy jak i starannie wypielęgnowanego parku w typie angielskim. W języku angielskim (jak również oczywiście w języku polskim) pochodzący od rzeczownika nature (natura) przymiotnik natural (naturalny) oznaczają zarówno to, co odnosi się do natury rozumianej jako świat przyrody, jak i określaja to, co jest zwyczajne, swobodne, spontaniczne. Siedzący pod drzewem George, którego poza przywołuje skojarzenia z upozowaną podobnie dziewczynką z Wieku niewinności sir Joshua'y Reynoldsa (1788) oraz towarzyszący mu na pierwszym planie Gilbert – obaj ubrani, zgodnie za założeniami żywej rzeźby w nienaganne garnitury i krawaty – są tak samo naturalni jak angielski park, którego twórcy podporządkowując przyrodę ścisłym regułom, określają jak ową naturalność osiągnąć i wyeksponować. Podobnie swe reguły określili Gilbert i George w wydanym rok wcześniej tekście Underneath the Arches (1970), w którym zostały spisane Zasady Rzeźbiarzy(10). Tytuł tego tekstu jest zarazem tytułem piosenki odtwarzananej bez przerwy przez wiele godzin, w czasie gdy artyści z twarzami i rękami pomalowanymi wielokolorowym metalicznym proszkiem śpiewali i poruszali się trzymając plastikową laskę oraz gumową rękawicę, aby następnie przy kolejnym jej odtworzeniu wymienić się tymi rekwizytami. W taki właśnie sposób prezentowali się jako żywa rzeźba na przełomie lat 60. i 70. Tekst piosenki mówi o śpiących pod mostem włóczęgach, którzy wolą ten stan, niż mieszkanie w hotelu Ritz i jak wyjaśniają artyści, opisuje on ich ówczesną egzystencję, poczucie nie posiadania niczego(11). W kontekście tej rzeźby jak i również wykonanego w tym samym czasie tryptyku malarskiego nasuwa się ponownie ciekawe odwołanie do angielskiej tradycji, tym razem portretu na tle pejzażu. Piszący o tego typu przedstawieniach w odniesieniu do konkretnego dzieła – portretu Państwa Andrews pędzla Thomasa Gainsborough (ok. 1750), John Berger w Sposobach widzenia (1972) zwraca uwagę na ich związek ze stanem posiadania portretowanych, którzy uwieczniają się na tle swego majątku jako właściciele widocznej za ich plecami ziemi(12). Do podobnego obrazu pozują (będąc oczywiście również jego wykonawcami) ponad dwieście lat później Gilbert i George, a wpisując się w tę tradycję jednocześnie przyznają, że nie mają nic. W jednym z tekstów powstałych w tamtym czasie artykuują jednak również swą wizję świata pisząc: „Zaczeliśmy marzyć o świecie piękna i szczęścia, wielkiego bogactwa i przyjemności, odnowionego radością i śmiechem dzieci, słodyczą muzyki, koloru i słodyczą kształtu, świecie uczucia i znaczenia, całkiem nowym i lepszym świecie, świecie doskonałych katastrof rozdzierającego smutku, obrzydzenia i strachu, świecie kompletnym, całym świecie jako galerii sztuki.”(13).

Kiedy po wielu latach Gilbert i George portretują się znowu na tle roślinnego krajobrazu w JACK FREAK PICTURES, sprawiają wrażenie jakby wspinali się na ścianę zieleni (It Shall Be Written). Być może przywołują znów swój zamiar przekształecenia świata w galerię sztuki, idąc jedocześnie za przykładem twórcy idei angielskiego ogrodu Williama Kenta, o którym Horacy Walpole napisał: „[...] przeskoczył żywopłot i cała naturę ujrzał jako ogród”(14).

Gilbert & George, It Shall Be Written, 2008 (c) Gilbert & George

Powracając jednak do The Paintings (with Us in the Nature), Tryptyku nr 1, można pokusić się o odszukanie zupełnie innego malarskiego odniesienia dla jego środkowej części. Siedzący pod drzewem artyści przypominają bowiem nieco znajdującą się w podobnym krajobrazie grupę ze Śniadania na trawie (1863) francuskiego malarza Édouarda Maneta – kompozycji, która poprzez nawiązania do dzieł renesansu oraz późniejsze transpozycje i reinterpretacje stanowi swojego rodzaju wzór ikonograficzny. W tryptyku Gilberta i George'a grupa zredukowana została oczywiście do ich własnych kompletnie ubranych męskich postaci. Powtarzają oni jednak w pewnym sensie pozy przedstawionych na obrazie Maneta (być może odwołując się też bardziej bezpośrednio do jego poprzedników – Koncertu wiejskiego przypisywanego Tycjanowi z około 1510 roku i Burzy Giorgione datowanej na około 1506 rok) poddając je jednak pewnym przekształceniom oraz odwracając spojrzenia postaci utrwalonych na XIX-wiecznym płótnie. Siedzący w pozie nagiej kobiety George patrzy bowiem w stronę znajdującego się w głębi przedstawienia (podobnie jak w dziele Maneta) stawu, natomiast będący na pierwszym planie i wyciągający lekko zgięte w kolanach nogi Gilbert kieruje swe spojrzenie ku widzowi.

Gilbert & George, Class War, 1986 (c) Gilbert & George








Gilbert & George, Militant, 1986 (c) Gilbert & George

Gilbert & George, Gateway, 1986 (c) Gilbert & George

Przyjmując taką interpretację, możemy mówić o trzech wątkch zapowiadających dalszą, rozwijaną konsekwentnie twórczość artystów. Jednym z nich jest, podkreślana przez wielu piszących o niej, prawie zupełna nieobecność kobiet w ich sztuce, zaakcentowana tutaj w świadomie ironiczny sposób. Drugim zaś, również w pewnym sensie „zamaskowana”, czy też – przewrotnie zapowiadana poprzez brak – eksponowana później wielokrotnie nagość artystów. Trzecim zaś motywem pojawiającym się w całej ich twórczości w tym również w JACK FREAK PICTURES jest obecność wątków religijnych. W przypadku obrazu z 1971 roku są one ukryte w samej strukturze dzieła, przyjmującego – typową dla ołtarza – formę tryptyku z częścią centralną i dwoma odpowiednio mniejszymi skrzydłami. W serii z 2008 roku są to przede wszystkim wspomniana już obecność krzyża, wizerunki krucyfiksu, postaci Chrystusa, jak również przedstawienie twarzy ukrzyżowanego użyte czasem jako widoczny na garniturach motyw zdobniczy.

Symbole religijne obecne są w twórczości artystów dość często, po motyw krzyża sięgają od 1977 roku. Ich postawa wobec sformalizowanych religi wydaje się być mocno krytyczna, ale i niepozbawiona ambiwalencji. Sami artyści mówią o wielowarstwowości swojego podejścia do tematu: „To nie jest sprzeczność, tylko wiele rzeczy jednonocześnie. Chodzi nam bardziej o rozważanie i dyskutowanie, niż o formowanie zamierzonych sądów”(15). Podkreślają też wielokrotnie wagę jaką ma dla nich wymiar moralny zawarty w ich pracach, opierający się nie na odgórnie narzuconych prawach, a wynikający raczej z wnętrza człowieka, z jego możliwości zmiany, nadawania rzeczom nowego sensu. W pewien spobób ujęcie religine ujawnia się również w ich podejściu do samego ciała ludzkiego, a także jego wydzielin, których mikroskopowym obrazom poświęcili kilka cykli prac w połowie lat 90. (między innymi The Fundamental Pictures): „Dlaczego w kropli moczu, powiększonej pod mikroskopem, można zobaczyć krzyż? Nie wiem. Dlaczego przypomina arabskie pismo? Może wymiar moralny jest zapisany gdzieś głęboko w naszych ciałach?”(16).

Gilbert & George, Piss on Tears, 1997 (c) Gilbert & George

Wątki religijne istnieją też w ich twórczości w sposób mniej oczywisty, a raczej – nie dający się łatwo odczytać za pomocą dominujących w dwudziestym wieku wykładni. Artyści operują bowiem wzgardzoną w owym czasie przez tak zwany główny nurt kultury kategorią groteski. Powstała ona około 1480 roku, kiedy to po odkopaniu Złotego Domu Nerona odsłonięto znajdujące się w jego wnętrzach pochodzące z 1 wieku n.e. malowidła nazywane już wtedy przez Horacego „majakami chorego umysłu”(17), a które następnie znalazły we Włoszech swych licznych naśladowców z Rafaelem Santim na czele. Oznaczająca „ukrytą jamę” lub „jaskinię” groteska, którą John Ruskin definiował jako formę stworzoną z „dwóch elementów, jednego absurdalnego, drugiego budzącego grozę”(18), przetrwała w kulturze europejskiej jako środek stylistyczny przez wieki, znajdując wyraz w swym brytyjskim wydaniu w realizacjach takich jak osiemnastowieczny gabinet Aleksandra Pope'a w Twickenham, składający się „z podziemnego przejścia pełniącego funkcję zdobionego lustrami, muszlami i sztucznymi stalaktytami atelier”(19).

Wykształcona w renesansie groteska nawiązuje (dodając elementy platońskie, neoplatońskie i chrześcijańskie) do wywodzącej się z końca starożytności synkretycznej tradycji umiejscawiającej w podziemnych jaskiniach miejsce kontaktu z bogami lub siłami nadnaturalnymi. Jednak pod wpływem Platońskiej wizji jaskini jako symbolu zmysłowego zniewolenia, grota w oficjalnej europejskiej kulturze przestawała stopniowo oznaczać miejsce transcendentnego spotkania z sacrum, a stała się natomiast miejscem wyklętym, uosobieniem koszmarów, czyli niepokojących snów owej kultury zamieszkałym teraz przez jej wyrzutków, którym przyprawiono diabelskie różki i odesłano na banicję do świata obłędu, niepoważnych ekstrawagancji, dziwności i rozrywki. Reasumując, „typowe dwudziestowieczne stanowisko krytyczne względem nadnaturalności w sztuce – a co za tym idzie, wobec groteski jako jej posiedemnastowiecznego środka wyrazu – w pełni wyraża się w protekcjonalnym podejściu Bernarda McElroya, który nieroztropnie powtarza klasycznie kolonialne zapatrywania antropologiczne, gdy stwierdza, że << groteska nie zwraca się do naszej racjonalności czy naszego zmysłu badawczego, ale do śladu człowieka pierwotnego, dziecka czy też potencjalnego psychotyka, jaki może kryć się w naszym wnętrzu >>”(20).

Kategoria gtoreski, którą można posłużyć się wieloktotnie mówiąc o sztuce Gilbera i George'a, wydaje się szczególnie adekwatna w odniesieniu do JACK FREAK PICTURES. Odwołując się do poręcznej definicji Ruskina, oglądając te obrazy mamy wrażenie, iż nasze duchowe sznurki pociągane są przez dwie różne siły – absurdalnemu humorowi towarzyszy bowiem uczucie bycia wciąganym w jakiś mroczny tunel przypominający wnętrze króliczej nory... Stworzona natomiast przeze mnie na samym początku w odniesieniu do nich zgrabna matefora kalejdoskopu wkłada w nasze ręce przedmiot przybierający tylko z pozoru (jakby na kształt Platońskiej jaskini) wygląd lunety. W rzeczywistości nie służy on bowiem do przybliżania tego, co odległe, tworzy natomiast zupełnie nowe, zupełnie niezwykłe i całkiem nieoczekiwane światy. I o to chodzi! Albowiem „[...] myśliciel wiecznego powrotu, który nie pozwala się, rzecz jasna, wyciągnąć z jaskini, […] znajduje raczej jakąś nową jaskinię, wciąż inną, w której mógłby się zagrzebać”(21).

Odnajdując w sztuce Gilberta i George'a wszystkie te tropy, które pozwalają mi odszukać w niej związki z pewnymi tradycjami kultury i określają kontynuację wywodzących się z nich wątków, mam przez cały czas świadomość podejścia samych artystów do sposobu odczytywania ich sztuki, które artykułują mówiąc wprost: „Chcemy, by nasza sztuka przemawiała ponad barierą wiedzy bezpośrednio do ludzi. Chcemy, by nasza sztuka była postrzegana poprzez sztukę, a nie wiedzę o sztuce”(22). Jak pogodzić więc powyższe słowa z ewidentnymi nawiązaniami do wyżej wspomnianych tradycji, nawiązaniami niesprowadzajacymi się tylko do poziomu wizualnych zapożyczeń, ale raczej kryjącymi się nieco głębiej i wchodzącymi z nimi w dialog? Można by raz jeszcze zacytować tu samych artystów wyjaśniających, iż nie chodzi im o sprzeczności, a raczej o zauważanie wielu rzeczy jednocześnie. Czy dochodzi tu więc do swoistego spektakulranego przemieszania? W istocie, wzoru dla tych wielkoformatowych, kolorowych przedstawień, w których w tak bezpośredni sposób piękno miesza się z trywialnością, a absurd z grozą, zaś powtarzalnym elementem jest obecność dwóch ubranych tak samo (jeśli są ubrane) postaci, demonstrujących jakby „naturalnie” swą sztuczność odgrywanej 24 godziny na dobę żywej rzeźby, flankującej rozgrywający się w tle dramat na temat „seksu, pieniędzy, rasy i religi”(23), poszukiwać można w jarmarcznych przedstawieniach kukiełkowych.

Istnienie ulicznych teatrów tego typu demonstrownych przez wędrowynych aktorów datuje się na terenie Europy Zachodniej od XVI wieku. Na Wyspach Brytyjskich szczególnie popularne były, wywodzące się z włoskich przedstawień z udziałem Pulcinelli, widowiska których głównymi bohaterami byli Punch i Judy. Choć w wersji pokazywanej w Wielkiej Brytanii do dziś para głównych bohaterów ma postać pociąganych za sznurki marionetek, to – warto tutaj dodać – w niektórych europejskich wariantach regionalnych historii Pulcinella lalki mają postać zrobionych z rękawiczki pacynek. O głębszym znaczeniu tej „plebejskiej” rozrywki pisze Victoria Nelson, autorka książki Sekretne życie lalek: „Przedstawienia kukiełkowe cieszyły się niezwykłą popularnością, o czym świadczy sztuka Bena Jonsona, Bartłomiejowy jarmark (1614), gdzie występuje ciekawy, charakterystyczny dla ducha głębi moment zetknięcia sztuki wysokiej i niskiej, kiedy lalkarze Skórznagłowa i Przechera demonstrują, w jaki sposób << sprowadzić >> wyrafinowane historie klasyczne, takie jak historia Hero i Leandra, << ku bardziej znajomej okolicy >> za sprawą przedstawienia marionetkowego, które odbywa się w obłąkanym rozdwojeniu między greckim mitem a żargonem londyńskiej ulicy”(24).

Echo kukiełkowego szoł poruszanych za pomocą sznurków marionetek przywołuje w twórczości Gilberta i George'a powtarzający się motyw dziwnego tańca. Już w 1969 roku, kiedy pojawiali się jako Śpiewająca rzeźba, odtwarzanej piosence Underneath the Arches towarzyszył rodzaj choreografii porównywanej przez François Jonquet do ruchu robotów, której ideą, jak wyjaśniają artyści, było chodzenie w miejscu(25). W filmie The World of Gilbert & George z 1981 roku pojawia się zaś taniec, który wykonują do piosenki Bend it z 1966 roku brytyjskiego zespołu Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Titch. Taniec pojawia się też wielokrotnie w JACK FREAK PICTURES, o czym świadczą może bardziej poszczególne tytuły, niż pozy tancerzy, które niekiedy niewiele różnią się od tych przybieranych na innych przedstawieniach z tej grupy, a sugestia ruchu ogranicza się w zasadzie do obecnego na każdym z nich lekkiego zgięcia podniesionej do góry nogi. Motyw tańca przywołują więc w swoich tytułach: Union Dance, Cancan, Harvest Dance, Bear Week Dance, Pole Dance, Tree Dance, Poster Dance, Hanbury Street Dance, Union Wall Dance, Pyre Dance, War Dance, Salvation Army Dance, Nettle Dance. Na większości z nich widoczny jest też w tle fragment miasta, najczęściej są to zabudowania, ale i motyw mapy (Cancan) lub też typowa miejska roślinność – stojący na tle pni drzew artyści trzymają w rękach gałęzie platanu o charakterystycznych owocach (Tree Dance, Pyre Dance).

Gilbert & George, Harvest Dance, 2008 (c) Gilbert & George

Miasto jest typowym krajobrazem sztuki Gilberta i George'a, obecnym właściwie od samego początku. Przenoszą nas do niego wprost z zielonego pejzażu tryptyku The Paintings (With Us in the Nature) – choć być może i on jest fragmentem miejskiego parku. Jest to zawsze jedno i to samo miasto, a właściwie jego fragment, położona we wschodniej części Londynu okolica, w której od czterdziestu lat mieszkają. W kompozycjach JACK FREAK PICTURES artyści wykorzystali zarówno wspomniane już mapy, jak i fotografie domów, dachów oraz ulic, które – podobnie jak i inne motywy – poddane zostały różnym przekształceniom i deformacjom, lustrzanym odbiciom sprowadzającym je niekiedy do form niemalże abstrakcyjnych, ledwo zasugerowanych, choć zdarzają się też i większe rozpoznawalne fragmenty. A to miasto właśnie jest przecież tym terenem, na którym w warunkach wzgędnej egalitarności dochodzi do zetknięcia kultury niskiej z kulturą wysoką, ową przestrzenią, gdzie grecki mit może mieszać się z żargonem ulicy.

W kulturze brytyjskiej bliskie współistnienie dwóch przeciwstawnych elementów ma swoją długą tradycję, jest wręcz wpisane w coś, co zwykło się określać mianem narodowego charakteru sztuki. Pisał o tym niegdyś w swym słnnym eseju Erwin Panofsky zauważając, że owa „antynomia przeciwstawnych zasad – analogiczna do faktu, iż życie społeczne i instytucjonalne w Anglii podlega ściślej normom tradycji i konwencji [niż ma to miejsce w Europie kontynentalnej – przy. K.W.], a jednak stwarza dla indywidualnego << ekscentryzmu >> szersze niż gdziekolwiek indziej pole działania – występowała na przestrzeni dziejów angielskiej sztuki i literatury”(26). Ową antynomię stara się on wyjaśnić jako z jednej strony istnienie„elementu celtyckiego – kierunku skłonnego do przesady, zangażowania i <> dążeń oraz rozkiełznanej wyobraźni – w ośrodkach kultury kościelnej i świeckiej; z drugiej zaś nieporównaną ciągłość tradycji starożytnej, która, na wyspie odległej od Morza Śródziemnego i nigdy w całości niezlatynizowanej, miała tendencję do przybrania charakteru << niewidzialnej loży >>(27).

Panofsky swe rozważania rozpoczyna krótkim wprowadzeniem do historii osiemnastowiecznej „rewolucji ogrodowej”, kiedy to regularne założenia ogrodowe w typie włosko-francuskim wyparte zostały w Europie przez typ ogrodu zwanym angielskim. Jak jednak zauważa, nowy typ ogrodu „o sfalowanych trawnikach, o pozornie przypadkowych, lecz w rzeczywistości z wielką sztuką rozłożonych kępach drzew, stawach, strumieniach i serpentynach ścieżek” ogród, który „zachowuje i akcentuje ścieśle te << naturalne >> wartości, które w regularnym ogrodzie miały być naumyślnie tłumione: walory malowniczej różnorodności, niespodzianki i pozornego nieograniczenia”(28), połączony zostaje z paradoksalnie popularnym wówczas typem klasycznej i (poprzez wzrów Villi Rotonda) nawiązującej do Panteonu palladiańskiej willi.

Owe paradoksalne współistnienie nieprzystawalnych do siebie elementów i antynomii odnajduję również w sztuce tworzonej przez Gilberta i George'a. Artyści wpisują się tym samym w długą tradycję angielskiej kultury, ale też zarazem mówią zawsze o konkretnych czasach, w których powstaje ich sztuka. Jest więc ona świadectwem zarówno tego, co niezmienne i kultywowane przez wieki, jaki i następujących w ciągu ich życia przemian i transformacji. Kiedy w lecie 2005 roku przezntowali pełen niepokoju cykl Ginkgo Pictures w weneckim Pawilonie Wielkiej Brytanii, który jest w istocie klasyczną włoską willą z końca XIX wieku, przerobioną w 1909 roku przez architekta E. A. Rickardsa, nieświadomie zapowiadał on panikę terroru mającą wkrótce zapanować w wielokulturowym Londynie. Co ciekawe, w tym samym roku na odzielną prezentację sztuki zdecydowały się po raz pierwszy w historii Biennale Szkocja i Walia, w ślady których dwa lata później poszła również Irlandia Północna.

Gilbert & George, Fates, 2005 (c) Gilbert & George






Gilbert & George, Hooded, 2008 (c) Gilbert & George

I choć to właśnie w kulturze brytyjskiej różnego rodzaju dychotomie mają szansę znaleźć się paradoksalnie tak blisko siebie, między innymi dlatego, iż jak zauważa amerykański antroplog E.T. Hall „relacje międzyludzkie kształtuje [...] w Anglii nie przestrzeń, ale status społeczny”(29), procesy te wiążą się dzisiaj z o wiele bardziej globalnymi i uniwersalnymi zagadnieniami. Przede wszystkim z rozwojem kultury masowej i będącej jej konsekwencją, ale i motorem napędzającym dynamikę owego rowoju, egalitarnością kultury współczesnej, egalitarnoścą do pewnego stopnia pozorną, gdyż kwestia percepcji wiązała się zawsze i wiele wskazuje na to, że nie ulegnie to tak szybko zmianie – z dostępnością do określonej wiedzy i, co za tym idzie, z umiejętnością odczytywania różnego rodzaju kodów kulturowych konstruowanych zazwyczaj (nawet w przypadku rzeczy, a raczej „produktów” najbardziej masowych) na wielu różnych poziomach i płaszczyznach. Świadomość odbioru łączy się więc z posiadaniem wiedzy umożliwiającej odczytanie danego przekazu kultury w różnoraki sposób, a dostęp do owej wiedzy podlega swojego rodzaju, bynajmniej nie egalitarnej, reglamentacji. Jak dowodzą tego liczne przykłady zarówno spośród sztuki dawnej, jak i tej tworzonej współcześnie, dzieła które uznawane są za najbardziej intrygujące i ciekawe, operują zazwyczaj wieloma poziomami odczytania jednocześnie. I w takim właśnie kontekście rozumiem przyjętą niegdyś przez Gilberta i George'a dewizę: „Sztuka dla wszystkich”.

Gilbert & George, SAP, 2008 (c) Gilbert & George

Reprodukcje obrazów Gilberta & George'a dzięki uprzejmości artystów.

Przypisy:
(1) F. Jonquet, Gilbert & George intimate conversations with François Jonquet, Londyn 2004, str. 22.

(2) Tamże, s. 66.

(3) Por. tamże, ss. 68, 79.

(4) Tamże, s. 129.

(5) Zob. L. Carroll, Through the Looking Glass and What Alice Found There, [w:] The Complete Stories and Poems of Lewis Carroll, New Lanark 2005, s. 80.

(6) J. Valentine, Współczesna sztuka brytyjska i polityka kulturalna Wielkiej Brytanii pod rządami Nowej Partii Pracy, [w:] „Magazyn sztuki” 18 (2/98), str. 23.

(7) F. Jonquet, dz. cyt., s. 89.

(8) Por. J. Gage, Kolor i znaczenie. Sztuka, nauka i symbolika, Kraków 2010, s. 110.

(9) F. Jonquet, dz. cyt., s. 107-114.

(10) Zasady Rzeźbiarzy:
1. Zawsze bądź wytwornie ubrany, zadbany, zrelaksowany, przyjacielski, dobrze wychowany i całkowicie opanowany.

2. Postępuj tak, by świat w ciebie wierzył i słono płacił za ten przywilej.

3. Nie martw się, nie oceniaj, nie dyskutuj i nie krytykuj, bądź cichy, pełen szacunku i umiaru.

4. Pan wciąż rzeźbi, nie opuszczaj więc swej ławki na długo.

Cyt. za: Seks, pieniądze i religia. Rozmowa z Gilbertem i Georgem, [w:] M. Wasilewski, Seks, pieniądze i religia. Rozmowy o sztuce brytyjskiej, Poznań 2001, s. 48.

(11) F. Jonquet, dz. cyt., s. 65.

(12) Por. J. Berger, Sposoby widzenia, Poznań 1997, tłum. M. Bryll, s. 106-108.

(13) Cyt. za: F. Jonquet, dz. cyt., s. 51.

(14) R. L. Brett, A Study of Form and Meaning in Four Poems, Londyn, Nowy Jork, Toronto 1960, s. 64, cyt. za: R. Przybylski, Ogrody romantyków, Kraków 1978, s. 12.

(15) F. Jonquet, dz. cyt., s. 148.

(16) Seks, pieniądze i religia..., dz. cyt., s. 58.

(17) Horacy, Ars Poetica, Listy, księga II, cyt. za: V. Nelson, Sekretne życie lalek, Kraków 2009, s. 2. Autorka ta poświęca grotesce cały rozdział swej książki.

(18) J. Ruskin, The Stones of Venice, [w:] W. H. Gombrich, Sense of Order, s. 256, cyt. za: V. Nelson, dz. cyt., s. 3.

(19) V. Nelson, tamże.

(20) Tamże, s. 18; cyt. wewnętrzyny z przytaczanego przez autorkę McElroya pochodzi z: B. McElroy, Fiction of the Modern Grotesque, Londyn 1989, s. 5.

(21) G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, przeł. B. Banasiak i K. Matuszewski, Warszawa, 1997, s. 113-114.

(22) Seks, pieniądze i religia. Rozmowa z Gilbertem i Georgem, dz. cyt., s. 56.

(23) F. Jonquet, dz. cyt., s. 239.

(24) V. Nelson, dz. cyt., s. 55.

(25) F. Jonquet, dz. cyt., s. 66.

(26) E. Panofsky, Ideowe poprzedniki chłodnicy Rolls–Royce’a, [w:] tegoż, Studia z historii sztuki, Warszawa 1971, s. 347.

(27) Tamże, s. 351.

(28) Tamże, s. 344.

(28) E. T. Hall, Ukryty wymiar, Warszawa 1997, s. 181.