01.11.2011.

Anglia nie będzie cywilizowanym krajem, dopóki nie przyłączy Utopii do swych ziem. Mogłaby ku własnemu pożytkowi oddać niejedną swą kolonię w zamian za tak piękną krainę(1)

Oscar Wilde

Mapa Europy, kilka fotografii i dwa niemieckie słowa. Niewiele tego jak na opowieść o nienormatywnej angielskiej tożsamości kilku pisarzy: W.H. Audena, Christophera Isherwooda i Stephena Spendera. Mapa Europy, o której myślę, nie odbiega ponadto pod względem wizualnym od zwyczajnej mapy starego świata, którą każdy odnajdzie w pierwszym lepszym atlasie. Jest jednak zarazem mapą utopijnej krainy i w tym sensie, sięgając do greckiego źródłosłowu wyrazu „utopia”, mapa taka, podobnie jak opisywane przez nią miejsca, nie istnieje. Jest raczej wyśnioną wizją. A jeśli tak, to – paradoksalnie – nauka o mapach lub nauka na mapach, geografia, która zawsze jest opisem miejsca, nie opisuje tutaj zgoła nic. Opisane poniżej w niniejszym artykule Włochy, Niemcy i Islandia są więc raczej fantazmatycznymi, utopijnymi miejscami rozpamiętywania podmiotu nienormatywnego, a ich geografia jest tutaj bardziej biografią. Nie o prawdziwość opisu tu idzie, a o autobiograficzny, egzystencjalny charakter tych miejsc(2). Opisane poniżej miejsca zostają połączone za pomocą tytułowych fotografii i dwóch niemieckich słów. Rozpoczynając podróż palcem po mapie w Trieście i Wenecji, specialité de la maison niemieckiego Geist, który na Lido poszukuje swojej tożsamości, jak gdyby nie móg robić tego nad Nekarem, podróżuję do Niemiec w towarzystwie trzech Anglików, by zakończyć wycieczkę na Islandii z Audenem. Takie uporządkowanie rzeczy ukazuje, jak sądzę, że rozpoczęta w XVIII wieku przez Niemców podroż włoska, kończy się w XX wieku pośrodku Atlantyku.

Mapa Islandii Abrahama Orteliusa, około1590 roku

Doszukując się początków mitu założycielskiego Włoch funkcjonującego w oficjalnej kulturze niemieckiej oraz w jej półoficjalnej, „szemranej” wersji, cofnąć wypadałoby się do początku XVI wieku, kiedy to młody norymberczyk, Albrecht Dürer, przybył na południe, aby, jak sam się wyraził, poznać tajemnicę(3). Tą tajemnicą była naturalnie nauka perspektywy, włoski wynalazek „prawdziwego”, to jest naukowego malowania i zgodnego z rzeczywistością przedstawiania świata. Zdanie skreślone przez Dürera w liście do Pirckheimera jest pod pewnymi względami interesujące. Łączy bowiem tajemnicę z prawdą; prawdą, która wydarza się w pewnych tajemniczych okolicznościach dyskursu. To motyw niebagatelny, bo odnaleźć go można we wszystkich późniejszych, związanych z poszukiwaniem tożsamości podróżach do Włoch, w których to Wenecja, obok Triestu, Kapri i Sycylii, zajmować będzie miejsce szczególne. Z tą może różnicą, że tajemnicą nie będzie już nauka perspektywy, którą Dürer „wygadał” innym po powrocie na północ. Tajemnicza pozostanie tożsamość podróżnika, prawdą natomiast – wyzwolenie i eksplikacja owej tajemnicy, które możliwe stają się jedynie na południu.

Modelowym przykładem takiej podróży jest ta podjęta przez Johanna Joachima Winckelmanna, historyka sztuki i archeologa, którego zły smak wpłynął na gust całej epoki. Zakochany w sztuce greckiej i greckiej miłości erudyta zginął zasztyletowany w Trieście w 1768 roku. Przyczyny jego śmierci, jak i jego osobę, spowiła zaś mgła tajemnicy; „żył jak mężczyzna i jak mężczyzna odszedł”(4). Do czasu, gdy w 1961 roku ukazał się Sekret napisany przez – a jakże – tajemniczego anonima. Dominique Fernandez, wyjawiając tajemnicę oraz prawdziwą tożsamość zarówno denata, jak i anonimowego autora Il segreto, zajścia sprzed ponad dwustu lat opisuje tak:

„Winckelmann, który na nowo odkrył dla Europy sztukę grecką i był pierwszym teoretykiem neoklasycyzmu, został zamordowany w Trieście w 1768 roku. Znamy nazwisko mordercy: Arcangeli. Mówi się, że zabił niemieckiego erudytę, żeby przywłaszczyć sobie jego kolekcję medali. Nieprawda, pobożne życzenie, kryjące bardziej zatrważającą prawdę. Winckelmann, na pozór wielbiący jedynie ideał ateński, sprowadzał do swojego pokoju hultajów, których podrywał w porcie. Mieszkał zresztą w oberży pod fałszywym nazwiskiem jako Signor Giovanni. Arcangeli, o niewdzięcznej, dziobatej po ospie twarzy, bynajmniej nie przypominał modela Praksytelesa. To nie uroda chłopaka urzekła Winckelmanna, lecz jego wigor. Włoska energia zawsze fascynowała germańską racjonalność. Triest z wyglądu Północ, ale z klimatu już Południe, stał się grobem tego Aschenbacha w pierwszym wydaniu”(5).

W opisie francuskiego eseisty zwraca uwagę kilka szczegółów, konstytutywnych dla późniejszych podróży do włoskiej utopii. Po pierwsze, jak w przypadku Dürera, ujawnia się zatarg pomiędzy tajemnicą a prawdą, która w tym przypadku jest jednak zatrważająca. Po drugie, przez zestawienie Winckelmanna z bohaterem opowiadania Thomasa Manna, Triest jawi się jako Wenecja. Jest zresztą opisywany tak, jakby to była Wenecja: ni to Północ, ni Południe. Natura miasta wydaje się nieokreślona, zamazana, tajemnicza. To miasto-widmo, miasto, które jest nigdzie, u-topos. Wenecja nie jest ani Północą, ani Południem, ale także ani Wschodem z bizantyńską przeszłością, ani Zachodem, będąc obok Florencji kolebką renesansu. Wenecja w końcu, co najbardziej oczywiste, nie jest ani lądem, ani morzem(6).

Triest, podobnie jak Wenecja jest miastem, w którym nienormatywne ja odkrywa swoją tożsamość i rozpuszcza się w niej przez śmierć, jak zamordowany Winckelmann, który – co sugeruje Fernandez – w istocie pragnął swojej śmierci, i jak Gustav Aschenbach, który pomimo tego, że wiedział, co grozi mu w zagrożonym epidemią mieście, uwiedziony postanowił w nim pozostać. To miasta liminalne, progowe, w których prawa – w tym naturalne – zostały zawieszone, a ich nieokreślona natura przyzwala na nieokreśloność.

W tak naszkicowanym kontekście odbywanej przez Niemców podróży włoskiej należałoby odczytywać niemieckie podróże angielskich pisarzy, którzy na przełomie lat 20. i 30. XX wieku wybierali się nad Ren i Szprewę(7). Myślę oczywiście o trzech wymienionych już postaciach; znajomych, których poza przyjaźnią łączył jeszcze związek zgoła innej natury. W kontekstualnie nastawionym czytaniu ich podróży, zwracającym uwagę przede wszystkim na aspekt polityczno-społeczny i takim, które zdominowało interpretację zarówno samych podróży, jak i ich literackiego pokłosia, wartość podróżowania i literatury zostaje ograniczona do bycia świadectwem czasu(8). Jest tak może przede wszystkim z Pożegnaniem z Berlinem autorstwa Christophera Isherwooda. Podobny schemat interpretacyjny zauważalny jest także jednak w przypadku W.H. Audena, którego niemieckie doświadczenia ograniczane bywają do anegdoty, dla której punktem kulminacyjnym jest melodramatyczny związek z domem Mannów oraz egzystencjalne przeczucie nieuniknionego upadku starego świata.

Twarz Audena, co widziała wszystkie końce świata, jest jednak bardziej złożona. Kontekstowe czytanie wydaje się o tym nie pamiętać, cały dramat osadzając w wąskiej dosyć szczelinie historii ulokowanej pomiędzy Republiką Weimarską a III Rzeszą; całą resztę pozostawiając na łaskę i niełaskę anegdoty. Anegdotyczny jest więc seksualny, egzystencjalny poziom opowiadania z kluczem Rugia Isherwooda, anegdotą wydaje się także deklaracja Stephena Spendera, który w przedmowie do swojej rozpoczętej w 1935 roku, a wydanej dopiero w roku 1987 powieści The Temple pisał: „Bardziej niż cokolwiek innego cenzura stworzyła w umysłach młodych angielskich pisarzy obraz ich kraju jako takiego, z którego należy uciec: podobnie jak w latach 20. prohibicja skłoniła młodych Amerykanów jak Hemingway czy Scott Fitzgerald, by wyjechać z Ameryki do Francji lub Hiszpanii. Dla nich picie; dla nas seks”(9). Auden, Spender i Isherwood są jednak starsi od skał, wśród których – w anegdocie – siedzą.

Jarosław Iwaszkiewicz, Dionizje 1921
Zdjęcie pochodzi ze zbiorów Muzeum im. Anny i Jarosława Iwaszkiewiczów w Stawisku

O tym, że odbywana przez Anglików podróż do Niemiec i wyśniona geografia tego kraju nawiązuje do tradycji związanej z podróżami włoskimi Niemców, świadczy jej rozbudowana ikonografia. Dla tych ostatnich, których intensywność przypadła na ostatnią dekadę XIX i pierwszą XX wieku, typowym wzorcem ikonograficznym, plastycznym wyrazem literackości, były fotografie. Przede wszystkim dwóch, pracujących na południu niemieckich fotografów: Wilhelma von Gloedena oraz Wilhelma von Plüschow. Plüschow przybył do Włoch w latach 70. XIX stulecia, aby fotografować skąpanych w słońcu młodych chłopców z ulic Neapolu. Gloeden natomiast, kuzyn Plüschowa, który przybył na Sycylię leczyć gruźlicę, osiadł w Taorminie i zaczął wykonywać zdjęcia tamtejszym, pozowanym na Greków, młodzieńcom. Zdjęcia baronów już wówczas były niezwykle popularne w pewnych kręgach europejskiego społeczeństwa(10). Fotografie te były wizualnym obrazem owej innej geografii, która miejsca z atlasu opisuje i charakteryzuje po swojemu. Ich literacki odpowiednik odnaleźć można w literaturze: „Ze zdumieniem zauważył Aschenbach, że chłopak jest skończenie piękny. Twarz jego, zamknięta, blada i pełna wdzięku, otoczona włosami barwy miodu, z prostolinijnym nosem, miłymi ustami, z wyrazem uroczej i boskiej powagi, przypominała rzeźby greckie z najszlachetniejszej epoki”(11). Oczy Aschenbacha, którymi widzimy fantazmatyczny obraz Tadzia, nie należą w pełni ani do niego, ani do Thomasa Manna; są raczej oczami dwóch niemieckich baronów.

Podróże Anglików do Niemiec także miały swoją własną, niezwykle jednak zbliżoną do kręgu homoseksualnych baronów i wprost z niej się wywodzącą ikonografię. Myślę o zdjęciach autorstwa Herberta Lista. List był fotografem młodych, nagich lub półnagich chłopców, zaś możliwość publikowania tworzonych przez niego fotograficznych obrazów zapewniało pozowanie ich na uczestników popularnych wówczas w Niemczech ruchów naturystycznych i nagiego Wanderungu; tak, jak „alibi” dla Gloedena i Plüschowa stanowił kostium antyczny(12). List był także przyjacielem Spendera i to on został opisany jako Joachim w pierwszej części The Temple, zatytułowanej nomen omen, The Children of the Sun(13). To z Listem i jego kochankiem Spender odbył swoją podróż wzdłuż Renu. Fotografie Lista, które wykonywał później dla takich pism jak „Vogue”, „Harper’s Bazaar” i „Life”, wykreowały fantazmatyczny przedmiot homoseksualnego pożądania drugiej połowy XX wieku w nie mniejszym stopniu niż uczynili to Tennessee Williams i Elia Kazan, angażując i „aranżując" Marlona Brando do Tramwaju zwanego pożądaniem. Można powiedzieć to także o wcześniejszych pracach fotografa, które dobrze znali podróżujący po Niemczech Anglicy.

Herbert List, Pasterz przed paszczą Orco w parku Palazzo Orsini, Bomarzo, niedaleko Viterbo, 1952,
dzięki uprzejmości Magnum Photos

Herbert List, Zapaśnicy, nad Bałtykiem, 1933, dzięki uprzejmości Magnum Photos

To intrygująca Paula fotografia przedstawiająca nieznanego mu młodzieńca, która przypadkiem wypadła z albumu na podłogę, staje się pretekstem do poznania Joachima i odbycia wspólnej wędrówki wzdłuż Renu(14), a fantazmatyczny obraz Otto Nowaka w opowiadaniach Isherwooda jest nie tylko dowodem fascynacji angielskich pisarzy proletariatem, lecz jest opisem przede wszystkim erotycznym, wzorowanym na fotografiach Lista.

Isherwood opisuje Nowaka, między innymi, w ten sposób: „Otto ma szesnaście czy siedemnaście lat. […] Otto ma twarz jak dojrzała brzoskwinia i jasne gęste włosy, których linia schodzi nisko na czoło. W jego małych, żywych oczach widać szelmowskie błyski, a szeroki, rozbrajający uśmiech jest o wiele za niewinny, by mógł być szczery. Kiedy się uśmiecha, na jego brzoskwiniowych policzkach pojawiają się dwa duże dołeczki”, i dalej: „Otto jest całym swoim ciałem […] Otto porusza się płynnie, bez wysiłku, a w jego ruchach jest nieuświadomiona gracja okrutnego, eleganckiego zwierzęcia”(15). Oko Isherwooda jest jak oko Manna vel Aschenbacha tworzącego Tadzia. Jest okiem Gloedena i Lista, chociaż być może o tym nawet nie wie.

Wyśnione Niemcy dostarczyły w końcu dwóch kluczowych pojęć Audenowi, ostatniemu z trzech angielskich pisarzy, który najbardziej konsekwentnie, właściwie przez całe życie, uciekał z i od Anglii. Pojęcia te stały się konstytutywne dla jego dalszej twórczości oraz służyły mu do opisu, autoanalizy i interpretacji swojej własnej tożsamości. Te dwa, egzystencjalne, ukute w zakamarkach niemieckiej nienormatywnej duszy (Geist) pojęcia to: Anders wie die Andern [inaczej niż inni] oraz das lebendigste [najżywotniejsze]. Pierwszego z pojęć Auden użył 20 lutego 1943 w rozmowie z Elizabeth Mayer. Miał się podówczas wyrazić w następujący sposób: „Bycie anders wie die Andern [innym od innych] wiąże się z trudnościami. Są dni, kiedy świadomość, że nigdy nie będzie miejsca, które mógłbym nazwać domem, że nigdy nie będzie osoby, z którą stanowić będę jedno ciało, wydaje się nie do zniesienia”(16).

Pojęcie to związane jest u Audena z poczuciem bezdomności, bycia-nie-u-siebie, i samotnością. Najbardziej interesujące jest jednak może to, że wywodzi się ono z emancypacyjnego nurtu niemieckiej seksuologii i związane jest ściśle z utopijną wizją Niemiec jako kraju, w którym poszukujący swojej tożsamości Anglicy, odnajdują ją. Pojęcie to musiało być znane Audenowi i było dyskutowane podczas jego pobytu w Niemczech. Anders als die Andern to bowiem tytuł filmu w reżyserii Richarda Oswalda z 1919 roku. Nad jego scenariuszem wspólnie z Oswaldem pracował znany seksuolog, założyciel Institut für Sexualwissenschaft, doktor Magnus Hirschfeld, który w nim także wystąpił. Film był głosem w dyskusji nad zniesieniem paragrafu 175 kodeksu karnego, penalizującego akty homoseksualne. Tytuł zaś, jak świadczy przypadek Audena, był także zinternalizowanym pojęciem, kategorią opisującą nienormatywną tożsamość seksualną.

Drugim kluczowym niemieckim pojęciem dla Audena jest słowo das lebendigste. Poeta użył go w listach do Isherwooda i Theodora Spencera w 1944 roku. Pisał w nich: „Kaliban (Kutas) jako reprezentujący Naturę i Ariel jako reprezentujący Ducha”, “Można powiedzieć, że Ariel to Chester, ale Chester jest też Kalibanem, das lebendigste, to znaczy Ariel jest Kalibanem widzianym w lustrze”(17). Auden pisząc te słowa, pracował nad Morzem i zwierciadłem, a niemieckie das lebendigste, którego użył do określenia tożsamości Ariela i Kalibana, zapożyczył z wiersza Sokrates i Alcybiades autorstwa Friedricha Hölderlina(18). W ten sposób nie tylko nadał relacji dwóch szekspirowskich protagonistów cechy homoseksualne, przekładając ich relację na związek Sokratesa z Alcybiadesem, ale także utożsamił Kalibana z Arielem(19), Sokratesa natomiast z Alcybiadesem. Das Lebendigste, to, co najbardziej żywe i żywiołowe okazuje się podstawą narcystycznej estetyki(20), lustrzanym odbiciem z przeszłości, w którym Ariel rozpoznaje siebie w Kalibanie, Sokrates w Alcybiadesie, Aschenbach w Tadziu. Audenowi przypadają wszystkie te role oraz jedna więcej: czarodzieja Prospero.

Zanim Auden napisał swój komentarz do Burzy Szekspira, sam udał się na odległą wyspę. Udał się tam w towarzystwie Louisa McNeice. O tym, że Islandia i jej magiczność pociągały go od zawsze, zwierza się w następujacy sposób w Listach z Islandii: „W dziecięcych marzeniach Islandia jawiła się jako święta ziemia; kiedy w wieku 29 lat zobaczyłem ją po raz pierwszy, rzeczywistość potwierdziła moje marzenia; w wieku 57 nadal była to święta ziemia z najbardziej magicznym światłem na całej planecie”(21). Wspólna książka dwóch poetów wydana została w 1937 roku i jest prawdziwą relacją z włoskiej podróży Audena, tłumacza Italienische Reise Goethego na język angielski. Książka, podobnie jak literackie relacje z niemieckich podróży, opisywana bywa przeważnie w kontekście politycznym i anegdotycznym. A to jako jeden z najśmieszniejszych przewodników po odległych zakątkach świata z lat 30., a to jako quasi-reporterska relacja z dalekiej podróży, które w tamtych czasach Auden z zamiłowaniem uprawiał, podróżując do Hiszpanii czy Chin. Książkę można także czytać – i jest tak czytana – jako wyraz literackiego eskapizmu i ucieczki z chylącej się ku upadkowi Europy.

Listy z Islandii są jednak tym wszystkim i czymś więcej. Podróż na wyspę i jej literackie opisanie są kolejną podróżą angielskiego poety w miejsce liminalne w poszukiwaniu tożsamości. Islandia posiada wszystkie cechy Wenecji, Triestu i wyśnionych Niemiec; ani to Europa, ani Arktyka, kamień rzucony do wody pomiędzy starym a nowym światem. Ani ląd, ani woda, wulkaniczna fałda, ciągle w procesie. Miejsce pomiędzy, w którym po krachu niemieckiej utopii, Auden, anders als die Andern, rozmyśla nad dziwną naturą des Lebendigste; jak Prospero na wsypie po utracie Mediolanu. Islandia jawi mu się jako sfera osobistej wolności. Do Isherwooda pisze z wyczuwalną ironią: „Co do twojego pytania […] <> Nieskrępowane. Posiadanie nieślubnego potomstwa nie jest bardzo piętnowane. […] Homoseksualizm jest tu podobno rzadki”(22).

To Audenowi przypadło odbycie ostatniej modernistycznej, wzorowanej na włoskich wzorcach podróży tożsamościowej i przy okazji odkrycie nowego, obok Wenecji, Triestu i Niemiec, nieznanego lądu, nowej utopii na Islandii, tak ważnej dla nienormatywnego imaginarium drugiej połowy XX wieku. Listy z Islandii są fantazją na temat geografii, która okazuje się autobiograficznym zapisem w poszukiwaniu „ja”. Sam Auden sprawę tę podsumowuje krótko: „Jest taki angielski wiersz: Biografia / Lepsza jest, niż geografia, / Geografia jest o mapach, / Biografia o chłopakach”(23).

Przypisy:
(1) O. Wilde, Krytyk jako artysta, przeł. C. Wojewoda [w:] tegoż, Twarz, co widziała wszystkie końce świata. Opowiadania, bajki, poematy prozą, eseje, Warszawa 2011, s. 316.

(2) W ten sposób o geografii myślał Spender, który w przedmowie do powieści The Temple, której akcja rozgrywa się głównie w Niemczech, pisał: „Geografia Hamburga i Renu jest właściwie pominęta, ponieważ te Niemcy są tak naprawdę krajem autobiograficznej opowieści Paula”. S. Spender, Introduction [w:] tegoż, The Temple, London, Boston 1989, s. xiii.

(3) Zob. J. Białostocki, Dürer, Warszawa 1956, s. 34.

(4) J.W. Goethe, Winckelmann, przeł. T. Namowicz [w:] tegoż, Wybór pism estetycznych, wybrał, opracował i wstępem poprzedził T. Namowicz, Warszawa 1981, s. 286.

(5) D. Fernandez, Śmierć w Trieście, „Zeszyty Literackie” nr 2 2005, s. 92.

(6) Więcej na ten temat zob. W. Szymański, O czym nie mówią kamienie Wenecji, „Odra” nr 9 2009, s. 69-71.

(7) Niemcy zajmowały szczególne miejsce nie tylko w wyobrażonej geografii poszukującego tożsamości, nienormatywnego ja. Sami Niemcy, przynajmniej od czasów zjednoczenia w latach 70. XIX wieku postrzegali siebie – w czym pomagała propaganda Bismarcka – jako opozycję do Zachodu. W tym sensie Niemcy, podobnie jak Triest i Wenecja, były nigdzie. Nie był to zachód, ale przecież nie był to także wschód.

(8) Dobrym przykładem zachęcającym do takiego, osadzonego w kontekstach czytania, są blurby umieszczane na okładkach kolejnych wydań książki Isherwooda. Na jednym z polskich wydań Pożegnania z Berlinem przeczytać można: „niezwykła atmosfera dekadenckiego Berlina w przeddzień dojścia Hitlera do władzy”. Zob. Ch. Isherwood, Pożegnanie z Berlinem, przeł. Z. Uhrynowska-Hanasz, Warszawa 2009. Do takiej, zawężonej lektury opowiadań Isherwooda przyczynił się też niewątpliwie oparty na książce Kabaret w reżyserii Boba Fosse’a. od tego czasu na okładkach kolejnych wydań króluje Liza Minnelli.

(9) S. Spender, Introduction [w:] tegoż, The Temple, Grove Press, New York, 1997, s. x.

(10) Zdjęcia von Gloedena oglądali odwiedzający go we Włoszech artyści, wśród których wymienić można: Oscara Wilde’a, André Gide’a, Gabriele d’Annunzio, Stefana George i Karola Szymanowskiego. O popularności w kręgach homoseksualnych i artystycznych fotografii von Gloedena oraz znajomości zastosowanych w nich homoerotycznych kodów świadczy wymownie fotograficzny portret-akt Jarosława Iwaszkiewicza zatytułowany Dionizje 1921, którego stylizacja wprost nawiązuje do fotografii niemieckiego barona. Więcej na ten temat zob. T. Cyz, Powroty Dionizosa. „Król Roger” według Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, Warszawa 2008, s.74-76.

(11) T. Mann, Śmierć w Wenecji, przeł. L. Staff [w:] T. Mann, Opowiadania, Wrocław 2005, s. 175.

(12) Antyczny kostium, nawiązania do greckiej ceramiki, modele jako sztafaż w antycznej ruinie, pejzaże. Wszystkie te zabiegi stosowane przez von Gloedena zapewniały fotografowi możliwość publikowania prac oraz sporą popularność jako artyście „antykizującemu”. Szeroka publiczność nie odczytywała jego zdjęć tak, jak wtajemniczony krąg bliższych i dalszych znajomych, homoseksualnych artystów. Patrzyła na prace raczej w sposób etnograficzny, interesując się a to pejzażem sycylijskim, a to interesując się obrazem wyjętych żywcem ze starożytności mieszkańców sycylijskiej wsi. W ten sposób von Gloeden mógł prezentować swoje prace na wystawach, między innymi, w Londynie (1893), Berlinie (1898-99), Filadelfii (1902), Budapeszcie (1903), czy Dreźnie (1909). Jego fotografia opublikowana została także przez londyński magazyn „The Studio” w 1893 roku. Wszystkie te sukcesy nie oznaczały, że co bardziej otwarte pod względem erotycznym fotografie (zwłaszcza pełne akty) były znane jedynie wąskiemu gronu przybywających na Sycylię artystów. W latach 30. fotografie te zostały uznane jako pornograficzne i niemoralne. Szacuje się, że reżim faszystowski skonfiskował i zniszczył około 3000 szklanych negatywów oraz odbitek.

(13) Zob. J. Sutherland, Stephen Spender. The Authorized Biography, London 2005, s. 93.

(14) Zob. S. Spender, The Temple, London 1989, s. 33.

(15) Ch. Isherwood, Rugia (lato 1939) [w:] tegoż, Pożegnanie z Berlinem, przeł. Z. Uhrynowska-Hanasz, Warszawa 2009, s. 93-94.

(16) Cyt. za: A. Kirsch, Introduction [w:] W.H. Auden, The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare’s The Tempest, ed. by A. Kirsch, Princeton 2003, s. xviii.

(17) Tamże, s. xviii.

(18) Wiersz Hölderlina podaję w niemieckim oryginale i w polskim przekładzie autorstwa Antoniego Libery: „Warum huldigest du, heiliger Sokrates, / Diesem Jünglinge stets? kennest du Größers nicht, / Warum siehet mit Liebe, / Wie auf Götter, dein Aug' auf ihn?“ / Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste, / Hohe Jugend versteht, wer in die Welt geblikt, / Und es neigen die Weisen / Oft am Ende zu Schönem sich. „Czemu tak wielbisz, boski Sokratesie, / Tego młodzieńca? nie znasz nic lepszego?” / Czemu jak w bóstwo / Wpatrujesz się w niego?” / Kto myślą sięgnął głębi, kocha życie. / Kto poznał świat, pojmuje, co to młodość. / Mędrcy na starość / Kłaniają się pięknu. Cyt. za: F. Hölderlin, Co się ostaje, ustanawiają poeci. Wiersze wybrane, przeł. A. Libera, Kraków 2003, s. 34-35.

(19) W kończącym Morze i zwierciadło Postscriptum Ariel tak zwraca się do Kalibana: „Na rozstanie lepiej nie licz. / Bo letargu nam nie przerwą / Nieba ani z szorstką werwą / Łomoczący bęben ziemi; / Trwa nasz związek, tak już dawny – / Wiem, czemu trwa; / Ale kto rozdzieli / Te zrośnięte dwie nieprawdy / I czym się staniemy? / Czy nie zniknie tego dnia / …Ja?”. Zob. W.H. Auden, Morze i zwierciadło. Komentarz do Burzy Szekspira, przeł. s. Barańczak, Kraków 2003, s. 67-68.

(20) O odbiciu i narcyzmie w kontekście nienormatywnej seksualności i ich roli w queerowym uniwersum zob. S. Bruhm, Reflecting Narcissus. A Queer Aesthetic, Minneapolis, London, 2001.

(21) W.H. Auden, L. MacNeice, Letters from Iceland, London, Boston 1985, s. 10.

(22) Tamże, s. 25-27.

(23) Tamże, s. 210.