Wyobrazić sobie współczesność. Krytyka artystyczna w kryzysie
Imagining contemporaneity. Art criticism in crisis

Karolina Kolenda
16.08.12.

W wydanej w 2003 roku książce pod tytułem What Happened to Art Criticism? James Elkins pisze: „Krytyka sztuki jest w stanie światowego kryzysu. Jej głos stał się bardzo słaby i rozpływa się w ogólnym bałaganie efemerycznej krytyki kulturowej. Jednak jej upadek nie jest zwykłym ostatnim słabym podrywem praktyki, która się wyczerpała, ponieważ jednocześnie krytyka artystyczna ma się lepiej niż kiedykolwiek wcześniej. Jako biznes kwitnie […]”(1). Rozważając w tej niewielkiej publikacji miejsce współczesnej krytyki sztuki, Elkins konstatuje paradoksalną sytuację: krytyka sztuki nigdy jeszcze nie była tak bardzo rozpowszechniona, a jednocześnie jeszcze nigdy jej znaczenie nie było tak nikłe. Zakładając (przynajmniej w tym miejscu i na potrzeby tego tekstu), że teza Elkinsa jest słuszna, chciałabym się zastanowić wraz z nim, z czego wynika sytuacja owego kryzysu, a jednocześnie rozważyć to, czy problem współczesnej krytyki nie leży, między innymi, w jej byciu krytyką współczesną, czy ujmując to inaczej, w tej krytyki zmaganiach z samą współczesnością. Bowiem kłopoty, w jakich znalazła się krytyka, wydają mi się odzwierciedlać w dużej mierze pewien ogólny problem, z którym boryka się wiele innych dziedzin humanistyki, a jest nim właśnie problem z określeniem, czym jest i swojej pozycji wobec współczesności.

Krytyka bez znaczenia
Pisząc o przyczynach kryzysowego stanu krytyki sztuki, Elkins wskazuje między innymi na niemal całkowite ignorowanie jej wytworów przez tych, którzy – jak by się wydawało – powinni być nią najbardziej zainteresowani, to znaczy historyków sztuki. Nawet historycy sztuki nowoczesnej, czy współczesnej, niemal nie czytają (choć pisują dla) magazynów o sztuce współczesnej, z wyjątkiem kilku tytułów, które śledzić należy, takich jak „Artforum”, „ArtNews”, „Art in America” itp. Lecz nawet jeśli je czytają, raczej ich nie cytują. To samo tyczy się artykułów krytyczno-artystycznych w prasie. Jak pisze Elkins: „to samo można powiedzieć o świadomości historyków sztuki istnienia krytyki gazetowej: służy ona jako przewodnik, ale nigdy jako źródło, które się cytuje, chyba że historyk zajmuje się historią recepcji w prasie popularnej. Gdyby jakiś antropolog z Marsa badać miał współczesną scenę artystyczną poprzez czytanie książek zamiast uczęszczania na wystawy, mogłoby się wydawać, że eseje w katalogach wystaw i gazetowa krytyka artystyczna w ogóle nie istnieją”(2). Choć publikuje się mnóstwo mniej lub bardziej krótkotrwałych magazynów i produkuje ogromne ilości katalogów wystaw, ulotek, broszur i innych druków ulotnych, o publikacjach internetowych nie wspominając, fachowcy wydają się kompletnie je ignorować. Nie mają one także znaczenia komercyjnego, które mogłoby usprawiedliwiać ich istnienie, bowiem nie ma dowodu na to, że publiczność zwiedzająca galerie w ogóle je czytuje (choć przecież kupuje). „Nie jest także jasne, pisze dalej Elkins, czy krytyka sztuki wpływa na rynek sztuki z wyjątkiem przypadków dzieł głównego nurtu, kiedy to szum wokół wystawy z pewnością może wpłynąć na wzrost zainteresowania publiczności i ceny”(3). Co istotne, sam autor książki przyznaje, że on również należy do grupy ignorujących dużą część wytworów współczesnej krytyki i jego powody można określić jako znudzenie graniczące ze zniecierpliwieniem. Zwiedzając wystawę zawsze bierze do ręki katalog lub broszurę. Co potem? „Mogę rzucić okiem na esej wystarczająco długo, by wyłapać kilka słów kluczowych – być może praca określona jest jako ‘ważna’, ‘poważna’ lub ‘Lacanowska’ – i na tym może kończyć się moje zainteresowanie. […] Nie ma w nich wystarczająco dużo mięsa: niektóre [teksty] są napuszone, inne konwencjonalne lub naćkane wielosylabowymi pochlebstwami, lub mętne, lub po prostu bardzo, bardzo znajome”(4). Jednak nie chodzi tu tylko o to, że duża część wytworów krytyki wydaje się nie reprezentować jakości, do której niewątpliwie aspiruje. Zasadniczym problemem dla Elkinsa jest niespełnianie przez nią pewnego, jak by się wydawało, kluczowego zadania, jakim jest tworzenie sądów wartościujących.

Jeszcze niedawno, w pierwszej połowie XX wieku krytyka wyglądała zupełnie inaczej, a krytycy mieli, jak się zdaje, większy rozmach, wyobrażali sobie swoją rolę jako bardzo istotną, dlatego w swych tekstach uwzględniali historię sztuki i historię swojej dziedziny. Byli pewni siebie i wysoce polemiczni. W ciągu ostatnich kilku dekad, wskazuje Elkins, krytycy stali się coraz bardziej „lokalni”: opisują prace i artystów niemal bez odniesienia do szerokich kontekstów i unikają sądów wartościujących, preferując „opisywanie i wyjaśnianie prac raczej niż wyrażanie o nich własnej opinii”(5). Oczywiście, chyba każdy, kto choć raz starał się być krytykiem wysoce polemicznym, w tym momencie zaprotestowałby i przypomniał sytuację, w której owa polemiczność uznana została za naruszenie zasad. Moje własne doświadczenie nie jest w tym względzie odosobnione. Na łamach jednego z ostatnich numerów „Dekady Literackiej”, poświęconej w całości sytuacji krytyki artystycznej, pojawiła się dyskusja, w której podobne zdarzenie opisuje Marta Raczek: „[Polemiki] brakuje, ponieważ bądź się wycofujemy jako krytycy, bądź jesteśmy wycofywani przez organy, z którymi współpracujemy. Miałam taką przygodę: pozwoliłam sobie napisać krytycznie o pewnej wystawie i dowiedziałam się, że przekroczyłam swoje uprawnienia – mam opisać wystawę, a nie pisać, co ja o niej myślę”(6). Bez względu na to, czy proces, nazwijmy go, od-polemiczniania krytyki związany jest z odgórnie narzuconą cenzurą, czy też jest to rodzaj auto-cenzury, powszechne wśród krytyków jest przeświadczenie, że „pewnych rzeczy się nie robi”, a do rzeczy tych należy, miedzy innymi, krytyczne wypowiadanie się o wystawie czy dziele. Nawet jeśli negatywną opinię staramy się najbardziej rzetelnie uzasadnić, spotkać się możemy z zarzutem (co przytrafiło się autorce tego tekstu) o nadmierną subiektywność. Samo sformułowanie podobnego zdania wydaje się sygnalizować diametralnie inne oczekiwania, jakie obecnie stawia się krytyce w porównaniu do tego, jakimi prawami cieszyła się krytyka jeszcze kilka dekad temu. Czy wtedy ktokolwiek wpadłby na pomysł zarzucenia Celementowi Greenbergowi, że w swoim umiłowaniu i bezwstydnym promowaniu określonego typu malarstwa jest nadmiernie subiektywny? Obecnie, jak się wydaje, od krytyki sztuki oczekuje się, że podejmie się opisu tylko takich prac które są dobre i istotne („ważne” jak określił to Elkins), które odnoszą się do istotnych problemów, zatem z istoty rzeczy nie mogą być poddane krytyce („poważne”), czy też takich, które można zanalizować przy użyciu mniej lub bardziej popularnych dyskursów naukowych, bez względu na to, czy mają one jakikolwiek związek z omawianą pracą, czy też przydatne są do naświetlenia jej znaczenia („Lacanowskie”). W związku z powyższym, w jaki sposób krytyk sztuki współcześnie może określić swoją rolę i jak ma wyobrazić sobie zadania, jakie przed nim stoją? Pytania te są, oczywiście, istotne tylko pod warunkiem, że uznamy wyżej opisaną, narzucaną przez lub narzucaną sobie, rolę interpretatora-erudyty-pochlebcy jako niezupełnie odpowiadającą ambicji przynajmniej części krytyków, którzy chcieliby widzieć to, co robią jako nie pozbawione znaczenia. Kolejne pytanie brzmi: jeśli krytyk współcześnie przestał spełniać swoją rolę, kto przejął funkcję ferującego sądy i diagnozującego nowe, istotne zjawiska w sztuce współczesnej? Na pewno nie da się w tym miejscu znaleźć jednej satysfakcjonującej odpowiedzi, jednak można uznać, że do pewnego stopnia rolę tę przejęli, do niedawna mało istotni na arenie sztuki, kuratorzy. To właśnie kurator, jak w tym samym wywiadzie wspomniał Tomasz Gryglewicz, pełni „rolę krytyka, niekoniecznie piszącego […]. I dokonuje wyborów”(7). Opisana sytuacja powoduje, że krytykom trudno jest wyobrazić sobie, jaka jest ich rola obecnie. Ogarnia ich paraliżująca świadomość tego, że to, co piszą, nie ma właściwie żadnego znaczenia, ponieważ z krytyką artystyczną mało kto się obecnie liczy. Ich teksty stanowić mają w oczekiwaniu większości świata sztuki panegiryki na cześć artystów, kuratorów i instytucji, jeśli pojawiają się w opiniotwórczych pismach, choć w zasadzie trudno takie pisma wskazać lub przypomnieć sobie, które teksty w nich publikowane rzeczywiście ukształtowały lub zmienił opinię środowiska lub ogółu na dane wydarzenie artystyczne. Często też produkty krytyków mają stanowić rodzaj „wypełniacza” katalogów wystaw, czy częściej, wydań magazynów poświęconych konkretnym artystom, gdzie działy z interpretacjami, recenzjami (które także jedynie interpretują), prezentacjami i raportami zdecydowanie dominują nad działem „opinie”. Bardziej polemiczna krytyka przeniosła się do Internetu, na blogi i strony na portalach społecznościowych, gdzie jednak nawet najbardziej wartościowe wypowiedzi rzetelnych krytyków stają się jedynie częścią niezbyt poważnie traktowanych wypowiedzi tzw. „internautów”(8). Można powiedzieć, że te prowadzone w sieci polemiki do pewnego stopnia przejęły rolę niegdysiejszej Tageskritik – funkcjonującej w XIX wieku krytyki bieżącej. Lecz jeśli spory prowadzone na łamach prasy w tamtej epoce dałoby się zrekonstruować i się do nich odnieść, te obecne nikłe mają szanse na to, że wpłyną znacząco na artystyczne kariery i poglądy na sztukę współczesną lub że jakiś historyk sztuki potraktuje je na tyle poważnie, by je zanalizować i cytować.





Fot. K. Kolenda

Krytyki problem ze znaczeniem
Nie wszystkie jednak problemy współczesnej krytyki wynikają z powyżej opisanej sytuacji. Część winy ponoszą także sami krytycy, choć winę tę dzielą z przedstawicielami innych dziedzin, znajdującymi się w podobnym impasie. Fakt oddania innym władzy wydawania sądów wartościujących i wskazywania tego, co obecnie istotne, wynika stąd, że krytyka woli interpretować współczesne zjawiska i czekać na to, aż inni je ocenią, ponieważ określenie tego, co jest szczególnie ważne na tle innych zjawisk, a co powinno odejść w zapomnienie, jest niezwykle trudne. Zanim określimy to, co jest dla współczesności najważniejsze (gdzie współczesność musimy tu rozumieć nie jako to, co jest teraz, ale to, co będzie zaraz), musimy najpierw na własny użytek ową współczesność zdefiniować, wyobrazić sobie, jak świat będzie wyglądał jutro i zająć się właśnie tymi zjawiskami, które będą owe jutro kształtowały.

Gdzie i czym jest współczesne? Jak pisać o sztuce współczesnej bez określenia najpierw, co przez współczesność rozumiemy i jak rozumiemy swoją w opisywaniu owej współczesności rolę? Problem ten nie jest bagatelny, bowiem zauważamy w ostatnim czasie dominującą rolę nie dyskursów skupionych na współczesności czy przyszłości, ale takich, które zwracają się ku (jak najbardziej potrzebnej) refleksji nad przeszłością, pamięcią, historią i związaną z nimi tożsamością. Krytycy piszący w pierwszej połowie XX wieku, podobnie jak cała awangarda (jeśli pozwolimy sobie na takie uogólnienie) nastawieni byli na to, co nowe i dla nich kwestia ciągłego definiowania współczesności była kwestią priorytetową, choć być może też nie aż tak problematyczną, jak obecnie. Po nowoczesności odziedziczyliśmy koncepcje współczesności, które obecnie nie są ani adekwatne, ani przydatne. Jak ujął to Ryszard Nycz, „Jeśli nowoczesność pozostawiła nas z dziedzictwem rozumienia człowieka jako << niedokończonego projektu >>, skoncentrowanego na przyszłości, kreślącego jej wizje, dążącego do zarządzania nią i skolonizowania jej i podporządkowującego jej swą teraźniejszość i przeszłość – to współcześnie jesteśmy świadkami gruntownego przeobrażenia i tych relacji, i nowoczesnej koncepcji podmiotowości. Przyszłość okazuje się niewyobrażalna, wystawia na ryzyko nieprzewidywalnego i dezorientującego. Pozbawiona własnego istnienia, pozwala się określać wyłącznie jako post-przeszłość – w odniesieniu do tego, od czego odchodzi, czym nie jest, czy po czym następuje”(9). Krytyka odzwierciedla ów problem, jaki humanistyka ma ze współczesnością. Nie wiedząc, jak zdefiniować to, co współczesne, ma także problem ze zdefiniowaniem tego, co właściwie w sztuce współczesnej się dzieje, jakie problemy są dla niej ważne i w jakich kierunkach będzie się rozwijała, jeżeli w ogóle o jakiejś linii rozwoju możemy tu mówić. Niemal w złym tonie wydaje się być formułowanie wyroków typu: „teraz sztuka wejdzie w nową fazę, w której…” lub „następnym krokiem będzie…”. Takie stwierdzenia brzmią nie tylko naiwnie, ale i potwornie staroświecko, ewokując zdyskredytowane awangardowe myślenie, tyle razy już wyśmiewane i ukazywane jako niebezpieczne. Z podobną niechęcią, jak ta towarzysząca rozważaniu o przyszłości i ustalaniu obecnych hierarchii, krytyka sztuki podchodzi do pisania o sztuce współczesnej z uwzględnieniem szerokiego kontekstu historii sztuki. Interesujące jest nie to, co ogólne i znane, ale to co szczegółowe i konkretne.

Krytyka świadectwa
Wydaje się, że skutkiem tego, co nazywam tu kryzysem wyobraźni, czy w ogóle lękliwym podejściem do „wyobrażania” sobie sztuki współczesnej jako właśnie współczesnej, ze wszystkimi tego konsekwencjami, jest to, że krytyka jest obecnie w dużej mierze wyłącznie deskryptywna i interpretacyjna. Ucieka od formułowania przypuszczeń i sądów wartościujących, od wskazywania niepowodzeń w kierunku opisów szczegółowych: poszczególnych dzieł, artystów, wystaw, ewentualnie festiwali sztuki i biennale. I wcale nie oznacza to, że nagle jej ambicją stało się możliwie najbardziej rzetelne przybliżanie sztuki coraz mniej rozumiejącej publiczności. Dyskurs krytyczny dąży bowiem do coraz większej hermetyczności, posuwa się w kierunku tego, co Mieczysław Porębski określał jako „krytyka ekspertów”, a co my określilibyśmy raczej jako zacięcie akademickie. Ważne jest bowiem, by odnosić się do popularnych w humanistyce prądów i nadążać za tym, co dzieje się w innych naukach. Samo w sobie nie jest to groźne, jednak dla każdego, kto uważnie czytał współczesne teksty krytyczne, jasne jest, że wiele z nich ociera się o pseudo-akademicki bełkot, by nie powiedzieć grafomanię, i zdaje się być wyrazem przekonania, że każde określenie pracy jako, dajmy na to, „Lacanowska”, sprawi, że nagle okaże się ona także „ważna” i „poważna”. Poszczególne dzieła, artystów i wystawy krytyka w dużej mierze traktuje jak podmioty, którym należy oddać głos, wysłuchać ich i oddać im pełną sprawiedliwość. I jest to jak najbardziej rzetelna postawa. Jednak jeśli uznamy, że każdy wytwór działalności artystycznej należy potraktować poważnie tylko dlatego, że powstał i że stara się nam coś przekazać, doprowadzimy do sytuacji absurdalnej, w której założymy, że w każdym dziele, o którym piszemy i w każdej wystawie, na pewno jest coś wartościowego, należy jedynie do tego dotrzeć. Krytyka zmieni się w ten sposób w działalność niemal detektywistyczną, a my staniemy się ofiarami źle pojętej dobrej woli. Kwestia apologetycznego podejścia do przedmiotu krytyki artystycznej przypomina nieco dylematy, przed jakimi staje krytyk literacki zajmujący się tzw. literaturą świadectwa, który czuje się zobligowany do poważnego potraktowania danego dzieła przede wszystkim ze względu na wagę tematu, jakim jest Zagłada. W tej sytuacji ocena wartości literackiej utworu staje się tyleż drugorzędna, co problematyczna. Podobnie zachowuje się krytyka sztuki wobec przedmiotu analizy, który ma ocenić. Ucieka od formułowania sądów wartościujących w równej mierze, jak ucieka od próby wychwycenia jakichś ogólnych tendencji (skupia się na artyście, jego biografii etc.), przez co zmienia się w jakiś rodzaj małej historii sztuki - opis, kontekst, partykularna genealogia. Dzieło sztuki traktuje jak świadectwo, wystawy jak ostateczny rezultat ważnego procesu, który należy odtworzyć. Można odnieść wrażenie, że krytyka tak bardzo chce pisać o rzeczach „ważnych”, „poważnych” i „Lacanowskich”, że będzie opisywała w ten sposób nawet te, które zasługują co najwyżej na pominięcie milczeniem.

Oczywiście, jak pisze Elkins, możemy uznać kategorie takie jak „jakość” i „wartość” za bezzasadne, skoro „determinuje je podział środków produkcji w świecie sztuki, władza i wartość rynkowa”(10). Jednak problemy te rozważała i kategorie te starała się znieść krytyka instytucjonalna już w latach 80. i ostatecznie jej wytwory także uznane zostały za reprezentujące jakąś „jakość” oraz „wartość”, bo przecież nie tylko za „ważne” i „poważne”. Czy jako krytycy możemy zatem uciec od wydawania sądów? I czy rzeczywiście jest to zajecie tak niebezpieczne, że należy go za wszelką cenę unikać zamykając się w ramach dyskursu akademickiego lub apologetycznej quasi-biografistyki?

Na końcu swojej książki Elkins co prawda nie oferuje prostych recept na uzdrowienie krytyki artystycznej, wskazuje jednak, jaki rodzaj krytyki wydaje mu się najbardziej udany. Wymienia on trzy elementy: „ambitne wydawanie sądów”, gdzie przez ambicję rozumie on jako staranie, by porównywać prace współczesne z tymi z przeszłości, by odnosić się do historii sztuki i do historii samej krytyki, wreszcie, by starać się unieść jarzmo historii i pisać z myślą, że robi się to w obecności całych pokoleń dzieł sztuki, krytyków i historyków. Drugim postulatem jest „refleksja nad samym wydawaniem sądów”, która sprawić ma, że w uczciwy sposób przedstawimy czytelnikowi nie tylko naszą opinię na dany temat, ale także postaramy się wyjaśnić źródła tej opinii. „Dlaczego to właściwie napisałem?” pyta Elkins i zwraca uwagę na to, że kwestionowanie własnych sądów jest niemal tak ważne, jak ich formułowanie(11). Jednak do pewnego stopnia – jeśli krytyka stanie się refleksją nad wydawaniem sądów, zmieni się, jak poucza Rosalind Krauss, w estetykę(12). Ostatni postulat, czyli wołanie o „krytykę na tyle istotną, by liczyła się jako historia i vice versa”, wydaje się należeć bardziej do sfery odbioru niż produkcji, dlatego nie będzie mnie tutaj interesował. Wymienione wyżej postulaty wydają się wskazywać pewne drogi wyjścia z pozornie aporetycznej pozycji, w której wydawanie sądów jest tyleż konieczne, co postrzegane jako opresyjne. Pewnym wyjściem jest nie tyle całkowicie unikanie sądów, ile takie do nich podejście, w którym będziemy mieć w pamięci to, co Irit Rogoff proponuje w odniesieniu do teorii, mianowicie „krytyczność”. „Krytyczność, jak ja ją widzę, pisze Rogoff, jest dokładnie operacją rozpoznania ograniczeń własnej myśli, bowiem nie jesteśmy w stanie nauczyć się czegoś nowego, dopóki nie oduczymy się czegoś starego, inaczej dodajemy po prostu informacje, zamiast przemyśliwać strukturę”(13). Wydawanie sądów zatem, ale ze świadomością ograniczonej ich zasadności, ciągłe zapytywanie siebie, dlaczego są one takie, a nie inne. Trudniejszym natomiast problemem jest ten dotyczący naszego stosunku wobec i naszej definicji współczesności. Wydaje się on, nie bez powodu, przerastać możliwości jednej osoby, wymaga sformułowania, być może, jakiegoś kolektywnego programu i pozostaje problemem otwartym. Nie oznacza to jednak, że należy całkiem z prób podjęcia go rezygnować i być może przemyślenie na nowo zadań współczesnej krytyki artystycznej musi wyjść właśnie z tego punktu.

Przypisy:
(1) James Elkins, What Happened to Art Criticism?, Chicago 2003, s. 2.
(2) Ibidem, s. 5.
(3) Ibidem.
(4) Ibidem, s. 6.
(5) Ibidem, s. 12.
(6) Obszar trosk. Jak pisać dziś o sztuce? Rozmawiają: Anna Baranowa, Marta Raczek, Tomasz Gryglewicz, Stanisław Rodziński, Paweł Taranczewski, Marta Wyka, Teresa Walas i Aleksander Pieniek, „Dekada Literacka”, 5/6 (248/249) 2011, s. 18.
(7) Ibidem, s. 23.
(8) Co bardziej krytyczni, bez względu na merytoryczny poziom wypowiedzi, natychmiast podsumowywani są jako „hatersi” i strącani do worka negatywnie nastawionych internautów-frustratów. Zob. felieton Łukasza Gorczycy na łamach „Dwutygodnika”< http://www.dwutygodnik.com/artykul/3361-dobry-wieczor-fejsbuk-mowi-nie.html> i odpowiedź Karoliny Plinty w tymże piśmie < http://www.dwutygodnik.com/artykul/3420-moja-facebookowa-wrazliwosc.html> (data dostępu: 13.05.2012).
(9) Ryszard Nycz, Wprowadzenie. „Nie leczony, chroniczny pogłos”. Trzy uwagi o polskim dyskursie postzależnościowym, [w:] Kultura po przejściach, osoby z przeszłością. Polski dyskurs postzależnościowy – konteksty i perspektywy badawcze, red. R. Nycz, Kraków 2011, s. 11.
(10) Elkins, op. cit., s. 64.
(11) Ibidem, s. 83.
(12) Ibidem, s. 84.
(13) Irit Rogoff, Criticism to Critique to Criticality, „eipcp”, 01 2003, (data dostępu: 13.05.2012).

laznia.pl