Pop Politycznie
Political Pop

Agata Pyzik
16.12.2013




„Nim rozpocznie się XXI wiek, retromania sprawi, że podstawową funkcją produkcji kulturowej stanie się szeroko rozumiana funkcja archiwizacyjna. Na nowoczesność składać się będą wyłącznie bardzo wyrafinowane podróże w czasie, odbywane w kierunku różnorakich idei z przeszłości - od zwykłej nostalgii po pełnowymiarową archeologię kulturową. Modne stanie się odgrywanie (jak w pracy Jeremy'ego Dellera, wstawiającego powtórnie strajk górników jako epicki performans, czy też w inscenizacji musicalu o Leighu Bowerym na West Endzie), odpowiadając na potrzebę istnienia w bardziej energetycznym państwie, gdzie nowoczesność wydawała się wciąż możliwa, a pory rzeczywistości były otwarte. Głęboko romantyczny ładunek retro w latach dziewięćdziesiątych miał, być może, dostarczyć emocjonalnych porywów odwracających uwagę od znacznie poważniejszego, panującego w tej dekadzie, poczucia kulturalnej próżni, utraty kierunku czy masy krytycznej, pozostawiającymi nas unoszących się w niebycie...”.
Michael Bracewell, The Nineties. When Surface Was Depth




W swojej książce o latach 90., Kiedy Powierzchnia Była Głębią, brytyjski krytyk Michael Bracewell nakreślił obraz nadchodzącej sztuki jako czysto retroaktywnej, melancholijnej, pasywnej działalności (czy można ją w takim razie jeszcze wciąż nazywać aktywnością?), w której nasz kontakt z historią będzie możliwy już tylko jako mediacja lub odbicie. Historii możemy dotknąć już tylko poprzez nieustanne powtarzanie. W pewien sposób Bracewell miał rację – najciekawszą sztukę brytyjską, począwszy od lat 90., zaczęła pochłaniać nostalgia za przeszłością. Przyczyną tego stanu ducha było pokoleniowe doświadczenie post-Thatcherowsko-Reaganowskiego „końca historii”. Nastąpił rok 1989, runęła żelazna kurtyna i według Francisa Fukuyamy, nastąpił koniec czasów. Odtąd mieliśmy żyć w doskonale zunifikowanym, zestandaryzowanym, bezklasowym społeczeństwie (nikt nie dodawał wówczas: kapitalistycznym). To właśnie lata 90. ogłoszono tryumfem brytyjskiej popkultury, z rzekomo najbardziej interesującą, przeżywającą sztucznie napędzany finansowym boomem rozkwit, sceną artystyczną (Young British Artists) oraz muzyczną (szalenie popularny i dobrze sprzedający się brit pop, stanowiący pierwszą taką scenę muzyczną od czasów punka). To właśnie brytyjska popkultura wprowadziła z powrotem na mapę ten, trochę „upadający”, zniszczony przez Thatcher, kraj. Dziś wiemy, że tylko na krótko.

Niniejszy tekst pragnie obalić kilka mitów na temat sztuki brytyjskiej, którą mamy dziś okazję podziwiać, między innymi na wystawie British British Polish Polish w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Wystawa pokazuje przede wszystkim, jak sztuka lat 90. w Wielkiej Brytanii była skupiona na samej sobie, jak artyści opowiadali tylko i wyłącznie o własnym życiu, lękach, obawach, czasem też seksie, zabawie, pijaństwie, narkotykach i hedonizmie. Większość z prac daje się podsumować jedną linijką tekstu. Na przykład: „Artystka odtwarza łóżko, w którym uprawiała seks z wieloma osobami” (podpis pracy Tracey Emin), „Film Gillian Wearing Dancing in Peckham pokazuje dziwność samotnego tańca w centrum handlowym”, „Wychudzony mężczyzna na video Sam Taylor-Wood porusza się w zwolnionym tempie, każąc nam zadumać się nad jego wrażliwością” lub „Artysta zabił i przekroił rekina, krowę i owcę, które potem zanurzył w formalinie, w ten sposób kontemplując śmierć i okrucieństwo”. I tak dalej. Jednocześnie z rzeczywistości społecznej znikały podwaliny polityki, która wspierała klasę robotniczą w Zjednoczonym Królestwie: państwo opiekuńcze, zasiłki, dopłaty do szkół. W praktyce oznaczało to zmierzch wstępującej kultury proletariackiej, która w powojennej Wielkiej Brytanii wprowadziła rzeczy tak różne, jak muzyka pop i literatura eksperymentalna na salony. Wraz ze zniknięciem tej klasy z obrębu światła ramp, w „proli”– bo tak pieszczotliwe są oni określani – zaczęli się wcielać ludzie pochodzący z wyższych warstw społecznych. I tak na przykład, Damien Hirst i Damon Albarn udawali proletariacki londyński akcent, tzw. cockney (Hirst wyreżyserował teledysk do jednego z hitów zespołu Blur, Country House, gdzie epatował najbardziej prostackimi skojarzeniami z prowincją), a Gavin Turk obsesyjnie powracał do elementów życia proletariackiego, którego ukoronowaniem był jego występ w roli Sida Viciousa, legendarnego członka Sex Pistols, samobójcy i syna strażnika w Buckingham Palace, który pragnął wyrwać się ze swojego środowiska. Damien Hirst miał nawet krótkotrwały zespół popowy, Fat Les, w którego niezbyt mądrych piosenkach naśmiewał się ze społeczności hinduskiej (jak np. w singlu Vindaloo). Podobnie Martin Creed, inna gwiazda YBA, „prowokujący” prostymi, by nie powiedzieć prostackimi, ideami na sztukę, który również koniecznie musiał mieć zespół rockowy (Owada).

Legenda muzyki na Wyspach miała silne oddziaływanie. Z tego samego okresu pochodzi słynna piosenka zespołu Pulp, Common People (czyli Plebs), która zabawnie komentuje tę sytuację. Stała się ona numerem 1 na liście przebojów w wielu krajach, gdzie chyba w większości nie poznano się na jej prawdziwym znaczeniu, którym jest walka klas. Lider grupy, Jarvis Cocker snuł w niej sarkastyczną opowieść o bogatej, cudzoziemskiej studentce szkoły artystycznej w Londynie, która „robiła sobie wakacje w plebejskim życiu” z narratorem i jemu podobnymi, i „chciała żyć jak zwykli ludzie”, jednak bez konieczności naprawdę życia ich życiem, z jego pustką, narkotykami, finansową niepewnością, zablokowaniem perspektyw, bezrobociem i metodycznym ogłupianiem.

Byli też artyści, którzy odrzucając chodzenie na łatwiznę, udawanie proletariatu i nachalną auto-promocję w sztuce, rozumieli, jak ważnym fenomenem była muzyka pop w politycznym życiu Wielkiej Brytanii. Chcieli oni odtworzyć intymny kontakt polityki i kultury z przeszłości, ale mogli to zrobić tylko przywołując przeszłe wydarzenia. Nazwijmy ich „nowymi archiwistami”. Jednym z artystów, który metrykalnie, lecz nie ideologicznie, należał do Young British Artists, był Jeremy Deller, metodycznie zafascynowany społeczną rolą muzyki. Inni, młodsi artyści, jak Luke Fowler czy Ruth Ewan, ruszyli jego archiwistycznymi śladami, podążając tropem ukrytych i zapomnianych muzycznych historii i ich politycznych korzeni. Jak ujmuje to Michael Bracewell, tęsknili oni za bardziej energetycznym państwem, w którym nowoczesność, czyli tak naprawdę – przyszłość, byłaby jeszcze możliwa.

Zjawiskiem w historii Wielkiej Brytanii, w którym sztuka i historia, estetyka i polityka były ze sobą najbliżej i wzajemnie się popychały, była muzyka pop. W latach 60., 70. i 80. powstawała tu muzyka, która wywoływała dreszcze wzdłuż społecznego kręgosłupa. Pop był uznawany za niebezpieczny, często wzbudzał kolejne fale moralnej paniki wśród mediów i społeczeństwa oraz cieszył się niebezpieczną bliskością ze sztuką. Zespoły muzyczne w Anglii składały się najczęściej ze studentów kierunków artystycznych. Artystami i performerami byli prowokatorzy z Throbbing Gristle, którzy wzbudzili skandal swoją wystawą Prostitution w ICA w Londynie. Dzięki swoim prowokacyjnym akcjom tabloidy, takie jak „Mirror” i „The Evening Standard”, ogłosiły ich „niszczycielami cywilizacji”, zagrażającymi społecznemu dobrobytowi. Fale oburzenia i kontrowersji wzbudził zespół Sex Pistols, z ich obrazoburczym, nihilistycznym singlem God Save The Queen, oskarżającym Albion o propagowanie reżimu faszystowskiego. Został on zakazany przez stacje radiowe i telewizyjne, rzucające na zespół „ekskomunikę”.

W latach 90. pojawiły się zaś imprezy acid house'owe i ich prawny zakaz, czyli niesławny Criminal Justice Act z 1994 roku, zabraniający zgromadzeń, podczas których grana była muzyka z „powtarzającymi się bitami”. W praktyce miało to uniemożliwić organizację masowych imprez tanecznych, napędzanych przez ecstasy i inne narkotyki, tzw. rave’y.

Co jednak z proklamowaną przez Bracewella płytkością sztuki lat 90.? Czy nie popełniamy błędu, chcąc na siłę intelektualizować sztukę/muzykę, która tego nie potrzebuje? Michaela Bracewella fascynowała właśnie „płytkość” sztuki tego czasu, którą brał za całkowicie dobrą monetę, opisując ją w kontekście sztuki wcześniejszych dekad – zwłaszcza pop artu i post-modernizmu, Nowego Romantyzmu i wszelkich ruchów „Neo” z lat 70. i 80. Jednak lata 90. pokazały, że nawet płytkość można stopniować. To lata 80., w których triumfował postmodernizm w estetyce i życiu intelektualnym, zaczęły gloryfikować powierzchnię, która często skrywała znacznie więcej, niż chciała się do tego przyznać. W latach 90., po ponad dekadzie systematycznego spłycania, płytkość stała się po prostu płytka. Lata wcześniejsze pokazywały głębię płytkości, która była jedynie sztafażem, ponieważ, wracając do cytatu Bracewella, żyliśmy wtedy w politycznie energetycznych czasach. Bracewell pisał o brytyjskiej sztuce pop – najwspanialszej i tak naprawdę jedynej prawdziwie oryginalnej sztuce, jaką Wyspy wygenerowały w XX wieku.

Prześledźmy teraz bliżej, jak sztuka i muzyka wchodziły w bezpośredni kontakt z rzeczywistością polityczną. To pop – od czasu artystów lat 50. i 60., The Independent Group, Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, David Hockney, a jeszcze wcześniej artyści świadomie stosujący populistyczne chwyty, jak Wyndham Lewis wydający magazyn Wortycystów BLAST!, w którym figurowały slogany złożone z wyciętych fragmentów gazet – zapoczątkowali i rozwinęli ten wspaniały okres dostępnego dla wszystkich, jednak bardzo estetycznie wyrafinowanego dandyzmu, pop-modernizmu, zwanego też pulp-modernizmem.

Pulp-modernist byli też oczywiście the mods, która to nazwa była skrótem od the modernists, moderniści, nowocześni. Była to subkultura klasy robotniczej, która powstała w latach 60., celebrując drogie wyrafinowane ubrania, niebezpieczny styl życia i kult grupy rockowej The Who. Pete Townshend, jeden z jej członków, postanowił zniszczyć swoją gitarę na scenie po tym, jak zobaczył i usłyszał manifest Sztuki Destrukcyjnej Gustava Metzgera. Rozwalona gitara pojawia się już w 1966 roku w filmie Blow-up Antonioniego (podczas koncertu zespołu The Yardbirds), jedynym brytyjskim filmie tego reżysera, gdzie stanowi wybuchową całość z ogólnym „the shock of the New”. Nowy jest seks, obyczajowość, nowe są kobiety, relacje między płciami, relacje społeczne, moda z jej erupcją psychodelicznych kolorów i młodości, tyczkowatą sylwetką Twiggy i spódniczkami Mary Quant. Tym był pop na początku – kulturą niską, wulgarną, czy może raczej – profanatorską, bo masową, bez aury, choć przez to jakby z jeszcze silniejszą aurą.

Do dziś panują spory, czy rzeczywiście pop miał tak emancypacyjne znaczenie dla klasy robotniczej, z której to zaczęła się wywodzić większość artystów i muzyków. Socjolog klasy robotniczej, twórca „szkoły z Birmingham”, Richard Hoggart, opisał to zjawisko jako „seks w święcącym opakowaniu” – tandetną kulturę, w której klasy pracujące niszczą zdobyty właśnie potencjał wykształcenia. Nie wierzył w to, że w ten sposób może zostać stworzona kultura alternatywna wobec głównego nurtu i kanonu, narzucanego przez klasy rządzące.

Richard Hamilton po raz pierwszy zadziwił opinię publiczną sarkastycznym kolażem pt. Co właściwie sprawia, ze dzisiejsze mieszkania są tak odmienne, tak interesujące? (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?, 1956), w którym wykpił konsumpcyjne aspiracje klas średnich z lat 50. Pop-art, w wydaniu Hamiltona, problematyzował nowe relacje społeczne, jakie pojawiły się po latach powojennego oszczędzania, starał się wymyślić dla nich nową estetykę. W powstałej na początku lat 60. serii kolaży, o tytułach takich jak Pin-Up czy She, połączonych postacią kobiety, artysta dokonał ostatecznej operacji chirurgicznej na voyerystycznej kulturze skoncentrowanej obsesyjnie na punkcie piękna, urody i powierzchni. Artysta, z pociętych elementów kobiecego ciała, ubrań, sprzętów domowych, symboli statusu i urody, fetyszystycznie oddzielonych włosów, pomalowanych oczu i ust, ulepił nowy koszmar epoki. Podchwyciły to pojawiające się dekadę później zespoły glamrockowe.

Lata 70. rozpoczynają się od Ziggyego Stardusta, jak i bardziej dźwiękowo i stylistycznie wyrafinowanego Roxy Music. David Bowie, wtedy dumnie utożsamiający się z postacią narcystycznego kosmity, podczas wypadu do Nowego Jorku złożył wizytę w Fabryce Andy’ego Warhola i poświęcił jej właścicielowi (wyszydzonemu zresztą w piosence Andy Warhol) konceptualny album zatytułowany Pin-ups. Na jego odrealnionej, przesłodzonej okładce umieścił Bowie swój własny podwojony, glamour-wizerunek. Z kolei członkowie Roxy Music: Bryan Ferry, Brian Eno, Phil Manzanera czy Andy Mackay, terminowali w szkołach artystycznych, a większość z nich uczyła się w ASP w Newcastle u Richarda Hamiltona, który został patronem ich kilku pierwszych płyt. Pierwszy LP, self-titled Roxy Music, zawiera w środku rozkładówkę z przesadnie ufryzowanymi muzykami, którzy odwołują się do stylów z różnych epok i ikon popkultury, od Republiki Weimarskiej i Marleny Dietrich, po Humphreya Bogarta i Marylin Monroe. Glamour, blichtr, campowy szyk, tony makijażu i wymyślne fryzury stają się obowiązkową wizytówką każdego modnego chłopca i dziewczyny, którzy mają odwagę, by marzenia wprowadzić w życie. I nie dotyczy to jedynie zamożnej młodzieży z wielkich miast. Eksperymentalny film Johna McManusa Roxette (1977), którego tematem jest subkultura fanów Roxy Music z robotniczego Salford na przedmieściach Manchesteru, ukazuje wielogodzinne przygotowania do wyjścia na imprezę, makijaż, ubieranie się, kontemplację artefaktów i zdjęć kojarzonych z symbolami ruchu, podkreślając tym samym więzi i efemeryczne poczucie kreowanej wyjątkowości pośród szarego otoczenia. Ci młodzi ludzie stają się artystami, a ich ciała – płótnem.




John McManus Roxette (1977)

„Fascynowało nas to, że jesteśmy tak popularni. Muzykę pop można było wyprowadzić poza publiczność galeryjną” – powiedział kiedyś Ferry. Nośnikiem sztuki mógł być tani, masowy longplay, z konceptualną okładką. Jednak błędne byłoby proste kojarzenie tej sztuki z masowością. W Wielkiej Brytanii stosunek do kultury masowej był zawsze wyrazem pogardy wobec proletariatu, który w powojennej Anglii podążał ku emancypacji. Pojawili się eksperymentalni pisarze niepochodzący z klas wyższych, otwarcie poruszający kwestie nierówności społecznych. Wszystko to zostało ufundowane przez równościową politykę powojenną Wielkiej Brytanii. Z biegiem lat 70. socjalistyczny dobrobyt przeminął, choć lata 80. doświadczyły jeszcze swojej ostatniej muzycznej awangardy – Nowych Romantyków. Soft Cell, Boy George, Visage i Steve Strange, niekończący się clubbing w Soho, gdzie mężczyźni ubierali się jak kobiety, a kobiety jak mężczyźni. Leigh Bowery, performer-crossdresser, człowiek renesansu i heroiczny homoseksualista, zanim zmarł na AIDS, poświęcił swój krótki artystyczny żywot realizacji własnych fantazji. Słowo „queer”, zanim zyskało pogardliwe określenie homoseksualisty, oznaczało przecież „dziwaczny”, „niesłychany”. Zasadą Bowerego było nie tylko bycie Queer, ale też Fabulous i Outrageous, czyli – jak można by to przetłumaczyć „odjechanym” i „przegiętym”. Jego stroje i stylizacje poruszały nie tylko podziemny Londyn bywalców klubów gejowskich. Krótkotrwały projekt muzyczny Bowery'ego, o nazwie Minty, słynął z obrazoburczych tekstów. W utworze That’s Nice, wylicza rozmaite trendy współczesnej cywilizacji: Glasses worn on the head – thats nice! God’s dead – that’s nice! („Okulary noszone na głowie – to miłe! Bóg umarł – to miłe!”). Z typowym sardonicznym humorem artysta stwierdzał, że okulary noszone na głowie są gorszą rzeczą, niż śmierć Boga.

Muzyka pop na bieżąco komentowała wzrost thatcheryzmu. Nagrany w 1981 roku singiel Ghost Town zespołu The Specials opisywał pustkę miasta Coventry, po tym, jak wszyscy stracili pracę, w czasie trwania strajku górników, a rozmaite single Pet Shop Boys naigrawały się/glamouryzowały styl życia yuppies, dzieci sukcesu tej dekady.




Jeremy Deller, English Magic (a band performance during the opening), British Pavilion 2013,
Photo by Kamila Wielebska



Nowi archiwiści
Jeremy Deller, twórca Bitwy o Orgreave (2001) znany jest ze swojej fascynacji społecznościami fanowskimi. Eklektyczną sztukę Dellera ciężko sklasyfikować, jednak prawie zawsze można zauważyć jego niej zainteresowanie kulturą popularną i tradycyjną. Artysta celowo wprowadza do swoich prac elementy kultury niskiej i charakteryzującej się rozrywkową lekkością, często realizuje je we współpracy. W 1996 roku zaprosił do projektu jedną z orkiestr dętych, które są bardzo rozpowszechnione w Wielkiej Brytanii, zwłaszcza na prowincji, działając przy zakładach pracy, fabrykach czy kopalniach. Tworząc pracę Acid Brass (1996) poprosił taką orkiestrę, aby w nieadekwatnych aranżacjach wykonała repetytywne, mechaniczne utwory muzyki acid house. Był to właśnie czas, w którym ta muzyka została prawnie zakazana na imprezach. To dziwne zestawienie, tradycyjnej i bardzo nowoczesnej muzyki, ujawniło ciekawe związki pomiędzy starym i nowym, co pokazało możliwość współpracy pomiędzy pozornie bardzo odległymi od siebie wspólnotami.




Jeremy Deller, Acid Brass (1996)




Deller kontynuował to podejście w projektach o dwóch zespołach znanych z obsesyjnego kultu fanów, którzy wyrażają swoje uwielbienie często w nader oryginalny sposób. Pierwszy z filmów poświęcony był Manic Street Preachers, słynnemu zespołowi z robotniczego Cardiff w Walii, który w latach 90. łączył rock stadionowy i odwołania do Sytuacjonistów. Fanów fascynował przede wszystkich ich basista Richey Edwards, twórca niezwykłych okładek i autor tekstów oraz sloganów pojawiających się na płytach. Jako projektant Edwards łączył wizerunek Lenina, portrety monstrualnie otyłych ludzi (autorstwa malarki Jenny Saville) i przestylizowane, campowe, idealizowane fotografie duetu Pierre & Gilles. Poświęcona Manic Street Preachers praca Dellera Uses of Literacy (1997) stanowiła wystawę obiektów i artefaktów nadsyłanych do artysty przez fanów zespołu i zarazem nieprzypadkowo nosiła tytuł najsłynniejszego dzieła wspomnianego już tutaj socjologa Richarda Hoggarta. W Uses of Literacy (1957) Hoggart zastanawiał się, jakie skutki w dłuższej perspektywie będzie miało tytułowe epokowe uzyskanie wykształcenia przez klasy robotnicze na masowa skalę. Jest to oczywiście komentarz Dellera do obecnego stanu kultury robotniczej, który stanowił trzon fanów the Manics, ale chciał przez to również nawiązać do wyjątkowości zespołu i tworzonej przez nich sztuki. Edwards zafascynował Dellera, bo miał w sobie coś niepowtarzalnego i szczególnego – nie starał się ogłupić swoich fanów, ale miał odwagę być inteligentny, cytował trudne dzieła literatury, był wymagający. Samobójcza śmierć muzyka w 1995 roku tylko podniosła jego kultowy status. Deller podążał za zespołem na koncerty, dawał fanom kartki papieru i podając im swój adres prosił ich, żeby coś dla Edwardsa napisali lub narysowali. W ten sposób powstało archiwum i świadectwo wspólnoty, która odeszła, bo nie ma jej już w dobie Internetu.

Drugi projekt Dellera dotyczył Depeche Mode, jednego z najpopularniejszych zespołów popowych na świecie, znanego też z posiadania wyjątkowo oddanych fanów. W mówiącym o tym uwielbieniu filmie Posters That Came From The Walls z 2009 roku, Deller przedstawił grupy fanów z całego świata, koncentrując się przede wszystkim na byłym bloku wschodnim. To poruszająca wyprawa w przeszłość – Deller odwiedza grupy w najdalszych zakątkach Rosji, które istnieją nadal jak za czasów „żelaznej kurtyny”. Kult Depeche Mode jest dla nich sposobem na wyrażanie swoich emocji, pragnień, niespełnionych marzeń i tęsknoty za niedostępnym wciąż światem „Zachodu”.

Dellera fascynuje sztuka ludowa tworzona spontanicznie przez zwykłych obywateli. Kolekcjonował wytwory folk artu w swoim Folk Archive, projekcie rozpoczętym w 1999 roku, który został przez niego określony „celebrowaniem tego, co subiektywne”. Artysta podkreślał wagę autentyczności obiektów i dokumentów w archiwum.

Jeremy Deller jest coraz bardziej doceniany przez mainstream świata sztuki. W 2013 roku wystawą The English Magic, pokazywaną w narodowym Pawilonie, reprezentował Wielką Brytanię na 55. Biennale w Wenecji. Powrócił w niej do swojej fascynacji muzyką popularną, zestawiając ze sobą ikony, mity, folklor, kulturową i polityczną historię Wielkiej Brytanii. Zestawił tematy wysokie i niskie, popularne i wyrafinowane, dokonując subtelnej krytyki współczesnej sytuacji politycznej.

Odkąd większość społeczeństwa brytyjskiego znalazła się nagle za burtą („Nie ma czegoś takiego, jak społeczeństwo” usłyszeli od Thatcher), przyszłość wydawała się zamknięta, jak nigdy wcześniej. Stan ten trwa w Wielkiej Brytanii już prawie cztery dekady. Być może dlatego, sztuka współpracy i partycypacji, tzw. collaborative art, jest nacechowana taką ambiwalencją – odsłoniła podwójny, niebezpieczny status sztuki, w którym jest zarówno środkiem pomocy, jak i symbolem uwikłania w negatywne społeczne procesy, zapoczątkowane przez ekonomię neoliberalną.




Ruth Ewan, A Jukebox of People Trying to Change the World, 2003-ongoing




Tutaj znowu muzyka, dobro demokratyczne i wspólne, przychodzi z pomocą. Artystką, która dziś podejmuje te tematy, jest młoda Szkotka Ruth Ewan, autorka delikatnych interwencji i prac utkanych z zapomnianych historii, które często wiążą muzykę i radykalną politykę. Jednym z takich projektowi jest Jukebox For People, Who Want to Change the World (rozpoczęty w 2003 roku), czyli oldskulowa szafa grająca, zawierająca kolekcję piosenek protestu (protest songs) z całego świata. Pracę nad nim rozpoczęła Ewan w okresie ogromnej stagnacji politycznej, dekadę temu, kiedy wydawało się, że nie ma nic bardziej niemodnego od piosenek politycznych. Tymczasem jej projekt wciąż żyje i trwa, a fani wciąż zgłaszają swoje propozycje. Udało się przedefiniować znaczenie piosenki protestu – to już nie tylko folkowi bardowie, jak Pete Seeger, Woody Guthrie czy Billy Bragg, ale także feministyczne teksty Kim Gordon w Swimsuit Issue Sonic Youth czy ekstatyczne zaśpiewy Bjork z Declare Independence.

Historia w projekcie Ewan zatoczyła koło i każe nam wracać do spraw najprostszych i podstawowej komunikacji… a przynajmniej do wytrwania przed szafą grającą i wysłuchania tych kilkuminutowych piosenek, w których ktoś miał coś ważnego do powiedzenia.


Korekta: Tymoteusz Skiba

laznia.pl